El Barberu de Texas (Toos vivimos n’América – 1)

Na crítica de la ópera d’hai unes selmanes albidraba qu’unu de los valores más espardíos de mou non consciente pela nuestra sociedá ye la idea de modernidá. El sistema creye que los tiempos cambien, que lo qu’hai güei ye estremao -más evolucionao- de lo qu’hebo ayeri y que, pa entender el pasáu, ye necesario amazcaralu de presente. Poro, yá dende’l post-modernismu, ye normal pensar que’l fechu de camudar radicalmente les circunstancies orixinales de les obres d’arte ye contestualizales -cuando lo que se ta faciendo ye, talamente, decontestualizales- y que ximelgar el puntu de vista hacia la obra ye un actu d’empatía. D’esta miente, piénsase qu’allumar la sala’l muséu ónde ta’l David de Miguel Ánxel con lluces de neón o treslladar una ópera de Rossini -del llugar y l’añu que marca’l llibretu al mundu d’anguaño- pue ayudanos a entender meyor eses obres y a sorrayar les sos carauterístiques contemporánees.

Esto ye un vezu tán espardíu nes artes escéniques que yá ye cuasi dalgo clásico y tradicional. Nun me paez mal, cuido que ye un exerciciu bonu cuando se fai en traza y aprovechando daveres les posibilidaes simbóliques d’esi xuegu. Asina y too, la ópera d’anguaño ta infestada d’ello: güei ye tabú facer una ópera que tea ambientada na dómina orixinal. Cuando lo faen, la direición d’escena suel recibir taches por “poco valiente”. Ví más Mozart en discoteques o campos de concentración nazis -ver La Xiblata Máxica por Branagh– que peles gayoleres ciudaes italianes del XVIII. La verdá ye que, cuando la escena surde d’un envís intelixente y hai un verdaderu artista detrás, algámense niveles simbólicos de gran altor (víemos hai poco una impresionante Bohéme llantada nel Mayu del 68) pero lo malo ye que, les más veces, nun pasa del nivel broza. Abonda l’artista escénicu malu que ta mirando más por plasmar al patiu butaques, enchipáu por revirar el conceutu orixinal dafechu pa tar na prensa al otru día -pero que, les más veces, nin siquiera ye quién a algamar nin uno nin otro- y escosa’l direutor d’escena que sabe trabayar n’andecha col verdaderu protagonista de la ópera: la música.

El problema engáfase col llau económicu de la escena. Una escenografía cuesta munches perres -namás les grandes óperes del mundu puen pagar representaciones orixinales- y ye normal qu’un mismu diseñu escénicu tea rulando per teatros del mundu años y años. Como un horru, estes escenografíes son muebles y véndense. Polo tanto tien que cumplir delles condiciones: ser afayadices pa poder encuallales en teatros de tolos tamaños, ser llamadores pa que les quieran mercar, han xugar con imáxenes/conceutos universales que seyan valoratibles culturalmente en cualquier puntu del mundu -p’ampliar mercáu-, etc. Poro, nun ye raro qu’esa intención “contestualizadora” sociocultural de la que falábemos al entamu fine siendo, na realidá, una americanización antroxada. Sí, como tolos imperios d’antaño, Estaos Xuníos d’América ye güei’l contestu cultural común al que toles sociedaes del mundu son llendaes y ye l’escenariu preferíu al que l’arte escénicu modernu emburria’l so trabayu. Pa qu’un mozu de Taiwan, d’Uviéu o de Buenos Aires perciba al Rossini italianu d’hai dos sieglos como dalgo vixente y propio, úsase la cultura americana (el so urbanismu, la so economía, los sos vezos, les sos estayes sociales, la so mitoloxía popular, etc.) como puntu común. La descontestualización de la obra orixinal ye, entós, múltiple: non sólo nel contestu cultural nel que ñaz la obra, sinón del que surde l’observador.

Tala globalización cultural nun esiste como’l conocimientu de toles cultures ente sí, sinón como la sustitución de toles cultures por una d’elles.

La ópera ye, amás de música, historia viva. Nella espéyense les situaciones históriques nacionales (hai un factor nacionaliegu y cultural trescendental pa entender la historia de la ópera), les costumes sociales, el folclore y la cultura de los homes y muyeres de les dómines nes que se ficieron. La so americanización escénica obedez -ta claro- a tendencies económiques y sociolóxiques más fonderes, pero quiero sorrayar que nun ye dalgo raro nos nuestros teatros. Ye la tónica, lo que más se fai. Y esta selmana nel Campoamor nun cantaron el gayasperu Fígaro (la) y el namoráu Lindoro… sinón John Rambo y Elvis Presley. Dígovoslo en serio.

Lo d’esti día nel magnu teatru d’Uviéu foi la risión. En tolos sentíos. La direición escénica de Mariáme Clement enfótase nel llau más cómicu del prestosu llibretu rossiniegu -cómicu dafechu- y xuega cola estética yankee y el llinguaxe humorísticu de les sitcom norteamericanes con abondos gags estramusicales. Equí, Fígaro ye más un personaxe enfiláu de la Tabierna de Moe que’l zorramplu gayoleru que conocemos nes representaciones clásiques, empecipiando unu de los sos dúos xunto al tenor cola mítica musiquina del Casio PT-1; nel segundu actu el Conde d’Almaviva antróxase d’Elvis y fai tolos recitativos cantaos n’italianu con acentu de Texas y los degomanes d’El Rei (pa risión del personal); pero lo que yá nun tragó’l públicu uvieín foi ver a la virxinal Rosina fecha una pendanga y pih.a moza que ye quién a cantar l’inmortal aria “Una voce poco fa” demientres depila les veríes -momentu kitsch como pocos viera- ente glayíos, coloratura y risión xeneral. L’oxetivu de revivir el sen cómicu del llibretu orixinal cumplióse a magüeyu, ye verdá, pero’l conxuntu foi escomanáu. Nun ye que la escenografía fuere demasiao moderna o que nun “teamos preparaos” pa entender el teatru -disfrutamos a esgaya de propuestes abondo más arriesgaes- sinón que’l resultáu foi, precisamente, probe y chambón. Hasta’l puntu de dir escontra la interpretación musical, la partitura y rebaxar l’altor de la composición.

A la fin, la escenógrafa recoyó los primeros xiblíos y espatexos (como un truenu) que yo viera nel Campoamor, saliendo escopetada del escenariu y con un evidente disgustu -pa cola actitú del públicu- del maestru Álvaro Albiach. Esta reaición del públicu mancó muncho nos ámbitos musicales y operísticos d’Asturies -que tán ente la vergoña provinciana y el sofitu- y tovía argayen les consecuencies. Albiach, al mandu de la OSPA, fizo una axeitada y posada interpretación de la partitura pero nun triunfó, quiciabes por poco viva y por nun aprovechar la ocasión pa sacar esa maxa estra qu’apaez nos grandes clásicos.

El Barberu de Sevilla ye una de les mies óperes favorites de siempre, tengo la edición d’EMI con Maria Callas y Tito Gobbi gastada de tanto sentila. El nivel de composición que Rossini amuesa nella ye estratosféricu, d’un talentu infinitu -cada aria ye pimpanuda y toles sos melodíes pasaron, amás, al inconsciente musical coleutivu- y tovía ye una música melguera, allegre y abierta. Trátase d’una de les óperes que yo encamiento como antoxana p’adeprender a disfrutar d’esti arte… pero non nesta interpretación, una de les que menos me prestaron de les que ví. El símbolu de lo que foi la obra ye’l como’l barítonu desapaeció dafechu -nuna ópera que ye un carambelu pal personaxe de Fígaro- y como, per primer vez en tolos Barberos que yo viera, foi’l tenor el que triunfó con esta partitura. Gran interpretación de José Manuel Zapata que trabayó más que curioso nel planu vocal y perbién nel teatral. Bien tamién el baxu y la sopranu Silvia Tro, y tien méritu viendo ónde y como la ficieron cantar.

Rir, rímonos y hebo coses de la escenografía que prestaron enforma, como l’intelixente diseñu cúbicu del escenariu -una caxa que camudaba de forma al xirar en cada escena- pero a un arquetípu operísticu del nivel d’El Barberu de Sevilla unu va queriendo que lu dexen esteláu cola música, non a salir charrando de depilaciones d’ingla o Rambos enfilaos.

Como dicía un espertu a la salida: “¡Ay amigu! ¿qué pienses? Los tiempos cambien…“

Maria Callas fai l’aria “Una voce poco fa”

El progresu (de Rake)

Con solombríos pensamientos nel maxín, colé ayeri como un espuni del Teatru Campoamor al finar l’estrenu de la ópera d’Igor Stravinsky “The Rake’s progress”. Y nun ye que la interpretación fuere mala -tolo contrario- o que les últimes notes de la obra fueren solombriegues -bien cuidó Stravinsky de llantar un irónicu y gayoleru epílogu depués del últimu actu-, sinón que, magar esi últimu acorde, el so mensaxe tapecíu aínda retumbaba.

En 1947, Stravinsky vio en Chicago una coleición de cuadros del inglés William Hogarth. El pintor foi un agudu observador de la realidá social de la so domina (sieglu XVIII) y considérase ún de los primeros dibuxantes de comic al desendolcar un estilu nel nun yera raro enriestrar dellos cuadros en secuencies con argumentu. El progresu de Tom Rakewell que pintara Hogarth, y que tanto plasmó al compositor rusu, yera en realidá un descensu. Neses pintures, l’home mozu, ricu y fuerte progresa, col tiempu, hacia la vieyera, la muerte y l’escaezu.

Una realidá tan obvia y, ensin embargu, tan tabú. Stravinsky sintió nel intre esi despertar -a lo Gautama Shakyamuni güeyando la muerte per primer vez- que marca, pa munchos de nós, la fin de la infancia. La nuestra sociedá afita una educación qu’adoctrina na promesa del progresu universal y personal. L’universu espándese, el tiempu progresa… pero a meyor. Afálennos a creyer inconscientemente nel mañana como dalgo que supera dialéuticamente tolo anterior. Sí, nel inconsciente de la cultura industrial, tolo qu’hebo enantes del anguaño foi más probe y murnio que l’anguaño. La xente yera menos feliz, menos llibre, la enfermedá yera mayor. La teunoloxía ye’l dios que mos salva del mal, que mos afala pel camín de llábanes marielles hacia un futuru nel que vamos vivir más y meyor. Vamos ser más felices, más sanos, tener más riqueces y más tiempu pa esfrutar de too ello. Pero nun sólo la nuesa civilización, nós mesmos. Tolos díes, na escuela y na TV -les instituciones socializadores más poderoses- rapacinos y rapacines adeprenden a adeprender qu’hai que pensar con esta sensación del tiempu como dalgo que va a meyor. Sí, dientro diez años too será meyor y los títulos qu’algamen van vali-yos pa tener más perres coles que mercar más teunoloxíes coles que ser más felices. Pero’l pasu del tiempu nun tien un res que ver cola felicidá episódica de los homes. Claro, l’universu espándese y la historia camuda, pero esi progresu pue ser tamién a peor. Ser un descensu. El sieglu XX que vió Stravinsky foi un sieglu de llaceries, una amuesa viva de que la historia nun sabe de bien y mal, de que’l progresu ye un bilordiu. Los homes d’hai 2.000 años fueron talamente tan felices y tan tristes como los d’anguaño, tuvieron la mesma capacidá, la mesma grandeza y la mesma probitú pa selo como cualquiera de nosotros. El tiempu más feliz de la nuestra vida pue ser yá pasáu, quiciás foi ayeri. En toles vides humanes hai una vuelta nel camín, un momentu silenciosu al partir del que yá nun va haber más salú o amor más grande que’l que yá perdimos.

Sicasí, nun ye momentu pa reflexonar sobre’l mitu l’industrialismu o pa ponese pesimistes -fairémoslo abondo, fairémoslo- sinón pa miranos nel espeyu que Stravinsky apurrió al públicu del Campoamor ayeri pela nueche. El compositor, cansáu de los llibretos heróicos y tráxicos nos que l’amor ye más fuerte que la muerte, de les óperes clásiques y romántiques onde l’héroe algama la inmortalidá a la fin, magar les sos mancadures terrenales, tresllada la vida real al escenariu y antróxala d’ópera clásica. Esti amazcaritamientu ye lliteral: la perbona partitura ye un exerciciu de neoclasicismu tonal na metá del tsunami atonal européu, con abondes referencies clásiques -hasta barroques-, recitativos con clavicordiu y personaxes arquetípicos.

El primer actu de “The Rake’s Progress” entama con un Tom Rakewell rural y gayasperu, confiáu na so fuercia de mocedá, nel amor puru de la so moza y nún perbon futuru enllenu de suerte y llibertá. Ensin embargu, esi ye’l momentu más altu pa Rakewell. Los actos van amosándomos que’l tiempu ye, pal rapaz, sinónimu de cayía. Nun mencionábemos a Buda al debalu enantes: nel llibretu la ópera, el tiempu encieta a Rakewell al traviés d’una corrupción de cuerpu y alma que-y aporta pel so apegu a lo material. Nick Shadow ye la forma humana na que s’antroxa esi mal absolutu. Al delláu de Tom, el degorriu Shadow ye un Yago, un Mefistófeles, un Grima Llingua-de-Culiebra que-y burbusa pallabres de placer hedonista na oreya, adeprendiéndo-y el soníu de la ciudá, el dineru, l’alcohol, el xuegu y el sexu. Shadow diz ser el so sirviente y, a la fin, faise l’amu de la so alma. Ciguáu, el millonariu Rake (angazu, n’inglés) cásase con un adefexu, una muyer con barbes, namás por risión y refalfiu. La so moza quier rescatalu, col so amor y perdón, de la ciudá y del mal, pero nun ye quién. En tou momentu, la música ye un exerciciu neoclásicu d’altor, cuasi historicista. El Stravinsky jazzísticu cuasi nun sal y el más contemporáneu apaez nel cumal del tercer actu, con un Rakewell xugándose la vida con Shadow, a una carta y xunto a la so sepultura, nun impresionante duelu ente tenor y barítonu acompangaos namás del clavicordiu -fuerte contraste musicolóxicu- que fina con unos apavoriantes acordes disonantes ente cello y contrabaxu. Nun hai descansu, ni redención pa personaxe o públicu. El probín Rake gana la vida na engarrada final con Shadow, pero pierde’l xacíu, finando dafechu solu y llocu nun manicomiu, ensin ser quién a aceutar el perdón a través d’un amor condergáu dafechu al olvidu. N’escena, el coru ye una güestia prieta que mira’l patiu butaques con voces de muerte. Como dixi al entamu, paez qu’al compositor y a los llibretistes-yos paeció un mensaxe mui duru col que finar, y darréu aporta un epílogu humorísticu onde los personaxes -vivos y muertos- saquen la moralexa al cuentu. Home, presta l’homenaxe al Don Giovanni de Mozart, pero nun facía falta.

La Uviéu Filarmonía enfrentóse a la ópera bien -anque necesiten refuerzos nos violines- con una correuta direición musical y la escenografía foi bona dentro de les posibilidaes del teatru (nel que, cómo non, siempre tien que pasar dalgo: la lluz marchó unos momentos en fosu, en metá la interpretación de la orquesta, obligándolos a empecipiar otra vez l’actu). El Coru de la Ópera d’Uviéu ta algamando un nivel mui bonu, vense cada vez más profesionales no vocal y la so xera escénica nesta obra foi sobresaliente dafechu (por eso ye una pena que, siendo una ópera “americana” de Stravinsky, n’inglés y con guapa ambientación music-hall, nunos Estaos Xuníos de los 20-30s, nun cuiden más esa pronunciación. A la fin, un detallín pequeñu dientro d’una perbona interpretación). La soprano Elizabeth Frutral fai una Ann Trulove que rescampló n’Uviéu por bona voz llírica y gran interpretación nel famosu aria “No word from Tom“, onde fizo un diminuendo tan téunicu y preciosu que dexó al Campoamor ensin aliendu. El tenor Marlin Miller cumplió con una actuación curiosa -anque nun triunfó- y a la mezzo que fai de Baba “La Turca” meyor nun la nomar. De toes maneres, toos desapaecieron del escenariu arramplaos pol furacán Chester Patton: el barítonu foi Nick Shadow en persona durante tres hores nel Campoamor. Patton podía dedicase a ser un Dennis Rodman o un Wesley Snipes pero, en llugar d’eso, escoyó convertise nun barítonu poderosu, intelixente, con un rexistru baxu impresionante, una téunica cimera y un carisma que van ser recordaos munchu tiempu n’Asturies. Xenial.

Dawn Upshaw fai l’aria “No word from Tom”

La solombrona de Nick Shadow espardióse dende l’escenariu. En saliendo, topé xente guapo y mozo a la puerta. Y ríien.