Ad Nihil

Don Xuan, convidástime a cenar, y equí toi.
—Don Giovanni (W. A. Mozart / L. Da Ponte). Actu II.

El güercu llega puntual a la cita. El suelu del Campoamor casca y abre ente fueu, enllenando’l teatru d’una fumareda d’arrecendor sulfurosu. Con un glayíu espantible, Don Xuan cai a los infiernos una función más. Atrás dexa la so vida rellumante, la fuercia de la so mocedá, l’amor de milenta muyeres, bailles, bébores y amarraces a muerte al riscar. Tres d’él, el fulgor d’una partitura inmortal. Ver y sentir el Don Giovanni ye siempre enfrentase a la obra d’una intelixencia artística sobrehumana. Un Mozart maduru —giocosu y gayoleru nun segundu, terrible y tráxicu al siguiente— , texe nesta obra, como a cuentu risa, dellos de los momentos más granibles d’ente les sos composiciones (o, lo que ye lo mesmo, dellos de los momentos más cimeros de la música tonal y de la historia del arte humanu).

Na pasada temporada d’opera la OSPA tuvo al altor, el tenor Antonio Lozano rellumó como Don Ottavio y foi una sorpresa prestosa ver a Héctor Braga cola so mandolina virtuosa nel Deh vieni alla finestra. Pero’l que triunfa daveres ye, siempre, Mozart. El so gran ésitu en Don Giovanni ye l’ambigüedá cola que trata la vida’l personaxe. Xunto a aries picardioses y de comedia melguera, l’últimu actu, nel que la estatua del Commendatore ruempe a falar y a movese ente una música apavoriante, ye terroríficu. Yéralo nel sieglu XVIII y yelo entá anguaño. El mieu que guarden eses notes lléganos bien claru, como una amenaza esistencial: nun importa lo mozu o moza que seyas, lo bien o mal que vivas; lo único seguro na to vida ye que, a la fin, espera la nada.

L’inglés Edward Elgar foi unu de los últimos músicos románticos y unu de los últimos compositores tonales que vieron l’escomienzu del sieglu XX. Per un tiempu depués de la so muerte, na metá l’espoxigue de l’atonalidá,  la so obra escaecióse. Durante esos años, consideráronlu un compositor menor, anacrónicu. Vieyu, demasiao románticu pa la dómina de les máquines d’aceru y l’espresionismu. La vagamar de les modes culturales nun yera dalgo nuevo na historia de la música: el mesmísimu Johann Sebastian Bach tuvo cuasi 100 años n’escayencia y la so Pasión de San Matéu nun volvió a sonar dende 1736 hasta que Mendelssohn la rescatara nel 1829. Naide nun tuvo interés n’interpretala nesi furacu d’años.
Güei, tres el furacán esperimental atonal, la música d’Elgar queda vindicada dafechu. De la so mano salieron composiciones que namás podemos axetivar d’inmortales, mandándose d’un estilu delicáu y elegante, pintáu con unos paisaxes silentes y señardosos que, pembaxo, fierven d’emociones. Nes últimes selmanes del iviernu, colos castañeos desnudos y la ñeve llambiendo los montes —muncho enantes d’esti mayu verde de vida—, ye pa mi cuasi un ritu añal l’echar unes hores sintiendo les sos maraviyoses Variaciones Enigma. Música programática, pero astrauta y non figurativa, caúna de les variaciones xuega a ser un retratu de les amistaes del compositor. Una semeya musical de los sentimientos d’Elgar hacia les persones coles compartió la vida, plantegada como testamentu vital: el retratu de la so buelga na so esistencia.

El tema de la variación IX, Nimrod, —que, como informa la partitura, quier dibuxar una de les charres filosófiques ente’l compositor y el so amigu Jaeger, mientres pasien per una viesca n’iviernu—, aseméyase a una brisa nun crescendo constante que ruempe como una fola, como una rayada de sol seroñu ente la ñube. La versión de Daniel Barenboim, qu’equí apurro, entiende dafechu l’amor qu’escuende la partitura. Entiende que Nimrod ye, a cencielles, un instante musical máxicu, un momentu artísticu cimeru. Paga la pena parar el mundu, zarrar los güeyos y sentir:

Edward Elgar –  Nimrod
Del les ‘Variaciones Enigma’ (1898-1899)

Daniel Barenboim y la Orquesta Sinfónica de Chicago

Les Variaciones Enigma son, como alvierte’l so nome, una cosadiella musical. Con too, l’Enigma tapecíu na partitura, el Tema musical dende’l que se desenrrollen les sos variaciones, nunca nun se descubrió. Yo creo, como dalgunos estudiosos apunten, que’l trucu ta en que’l tema nunca nun apaez nes variaciones. La música que fizo Elgar nelles cíncase nel Tema, pero nunca nun lu usa. El Tema esistiría, asina, sólo como pantasma, como vacíu. La nada que dexa l’ausencia del Tema ye lo que mueve y da aliendu a les Variaciones. El propiu compositor paez afalanos a esta idea:

“Nun voi esplicar l’Enigma —ye “xíriga tapecío” y ha dexase ensin resolver—  y, avísovos que la conexon ente les Variaciones y el Tema alcuéntrase les más veces na testura más sele; ye más, per ente y percima tola coleición “cuerre” otru tema estremáu y más grande, pero esti nun se toca… Asina que’l Tema principal nunca nun apaez, talamente como en dalgunes de les obres de teatru modernes… nes que’l personaxe principal nunca nun ta n’escena.” – Edward Elgar

Ye un conceutu clarividente. La música alrodiu la nada, como la esistencia en metá de la non-esistencia.

• • • •

Dicía Mark Twain que nun-y tenía mieu a la muerte, a la non-esistencia, porque yá tuviera muertu per millones y millones d’años enantes de ñacer, y nun sufriera’l menor problema por ello. Na entrada anterior, víemos el tamañu del universu —o meyor, del multiversu— y estelábemos énte la cantidá y la enormidá de los oxetos qu’hai nél. Sicasí, dexábemos en papu —adré—  el so principal componente, eso qu’enllena la enorme mayoría del so espaciu y el so tiempu: el vacíu. Los noyos y supernoyos de galaxes tán separtaos per vacíos xigantescos que los superen en tamañu billones de veces. Solu, el Supervacíu Eridanu yá tien un diámetru aprosimáu de 500 millones d’años/lluz.

Amás, esti vacíu universal aumenta’l so tamañu en millones d’años lluz cada segundu terrestre. L’universu ta espandiéndose y los sos oxetos alloñándose por aciu d’una fuercia que remanez del segundu 1 d’esistencia, del Gran Españíu. Pero les teoríes de cuerdes y membranes d’anguaño yá nun creen qu’esi alloñamientu vaya ser pa siempre, nin que nel Bing Bang la materia surdiere ex nihilo. Por deceleración y gravedá, esti momentu d’espurrimientu del espaciu y la materia finará nel futuru. Si llanzamos contra’l cielu una xiga con un gomeru, xusto de mou perpendicular al suelu, va llegar un momentu del so vuelu nel que la fuercia d’aceleración de la xiga amenorgue hasta igualase cola fuercia de la gravedá. Tres d’esi momentu, la fuercia gravitacional impónse y la xiga cai al suelu. Del mesmu mou, delles teoríes amuesen que la materia del universu podría llegar a esi “momentu d’estabilidá” pa, darréu, entamar el procesu inversu d’axuntamientu. Los oxetos diríen entós averándose unos a otros, por gravedá, hasta que tola materia del universu tea xunto otra vez nel mesmu puntu, faciendo un Big Crunch (Gran Estrapallamientu) que llevaría a un nuevu Big Bang y a un nuevu entamu d’esti procesu cíclicu. L’universu, entós, podría ser una burbuya n’espansión y contraición cícliques: una riestra d’universos que ñacen y muerren nun llatir infinitu. El Retornu Eternu. L’alternativa ye una espansión y dixebra igual d’infinita.

Contando materia escuro, antimateria y calculando les probabilidaes de membranes multidimensionales, vese que la densidá de la mayoría l’universu ye cercana a 0. Pero non sólo l’espaciu llenda la esistencia, tamién lo fai’l tiempu: el Bing Bang foi hai 14 mil millones d’años, aprosimadamente; la Tierra esiste dende hai 4,57 mil millones d’años; la vida esiste na tierra dende hai mil millones d’años; los homo empecipiaron a asemeyase a lo que somos güei hai namás 200.000 años; el dolmen del Monte Areo tien, a lo más, 5.000 años.
La duración media de la vida d’un ser humanu na Tierra ye, na nuestra dómina, de 66 años y mediu. Dientro de 200.000 años, por evolución ñatural, l’homo sapiens yá nun va esistir. El Sol va morrer en 5 billones d’años. La nuestra esistencia ye, entós, un asocedíu minúsculu ente les llendes d’una nada cuasi infinita.

Les nuestres allegríes y tristures son un instante tan pequeñu na historia universal, que nun podemos entendelu. Les bacteries viven de 20 minutos a unes poques hores y, nesi tiempu, aliméntense, desplácense y reprodúcense. En comparanza cola nuestra vida, la de so ye nada. Pero, si tuvieren la capacidá de percibir el tiempu, viviríen esos instantes, esos nanosegundos, cola mesma intensidá que nós vivimos los nuestros ciclos marcaos al debalu pol xirar de determinaes estrelles y planetes.

• • • •

La última composición d’Edward Elgar enantes de morrer foi’l Conciertu de Violoncello en Mi Menor, Op. 85. En 1919, cuando’l compositor esconsonó depués d’una operación, lo primero que fexo foi pidir llápiz y papel pa trescribir la melodía que se-y revelara nel pozu solombriegu de l’anestesia. Yera’l tema del primer movimientu del Conciertu. Tres les ferides de la Primer Guerra Mundial, Elgar quixo escribilu como una reflexón sobre la muerte y la mortalidá. El motivu principal de la obra ye, pal autor, la desapaición final y lo feble, momentáneo, de toa belleza y mocedá.
La obra nun gustó nel estrenu. Criticáronla por ser demasiao tráxica pa ser d’Elgar, famosu pola so elegancia. Pero, n’opinión del compositor, el problema foi que’l primer cellista que s’enfrentara a ella nun foi a entender la partitura y la so interpretación nun tuvo al altor. Per munchos años, el Conciertu diba escaecese.

Tuvo una resurreición rellumante, sicasí, tiempu depués. La cellista Jacqueline du Pré apaeció na escena clásica mundial como un rellámpagu de virtuosismu, sensibilidá y mocedá. El so pendón interpretativu, dende l’entamu, foi’l Conciertu d’Elgar, pal que grabara les meyores versiones —consideraes güei “definitives” y “inmortales”—  a los 20 años, cola direición de Barbirolli o’l so mozu daquella, Barenboim. Nel entamu del sieglu XXI, depués de la versión de Du Pré, el Conciertu d’Elgar ye una pieza básica nel repertoriu de cualquier concertista de violoncello mundial. Y ye que Du Pré trespasó les muries de dificultá téunica que tenía la obra, pa concentrase na so emoción tapecida.

Pero, como si tuviera ciguada pol destín del Conciertu, la moza vieno a personificar el so argumentu. En 1973, con 28 años, nel cumal de la so carrera y siendo la cellista viva más renomada, diagnosticáron-y esclerosis múltiple. Esi mesmu añu, el dañu físicu torgó-y yá volver a tocar el cello. Morrió a los 42, cumpliendo la profecía del Conciertu d’Elgar.

Años depués, esistiría una nueva vida n’otres resurreiciones. Pero esa ye otra historia (1 y 2)…

Col tiempu, tolos mares van secase y tolos montes de la tierra van volver al polvu. Tola nuestra historia, les nuestres llingües, les nuestres guerres y amores… Don Giovanni, Nimrod, el Conciertu de Violoncello y el recuerdu de Du Pré… Too comparte’l mesmu destín: desapaecer dafechu nel escaezu, fundise na nada.

Tenemos un momentu minúsculu. El Conciertu de Cello d’Edward Elgar recuérdanos en qué hemos gastalu. Nesta sociedá egocéntrica y aturullada, nesti sistema qu’usa’l nuestru tiempu y los nuestros enfotos como combustible d’una gran máquina económica, la mirada contra la nada valnos pa relativizar el so poder sobre nós.

La música d’Elgar calla’l ruíu y sana l’alma. Afuxir de la máquina y echar 45 minutos de la nuestra esistencia nel so Conciertu de Cello ye, daveres, aprovechar el momentu.

Poro, lo qu’equí t’apurro ye un suerbu d’esistencia. Tástialu:

Edward Elgar –  Conciertu pa Violoncello en Mi menor Op. 85
Jacqueline du Pré: Cello

Direición: Daniel Barenboim

---

(1) El cantar col que terminaba “Ex Nihilo” ta fechu, claro, de la versión de Jacqueline DuPré y Daniel Barenboim del Conciertu de Cello Op. 85 d’Edward Elgar.

(2) L’instrumentu Stradivarius col que Du Pré grabó’l Conciertu siguió faciéndolu sonar, munchos años depués de la enfermedá de la so ama. Güei, Yo-Yo Ma usa esi mesmu violoncello nes sos interpretaciones del conciertu.

Ex Nihilo

Pa entender el mundu, fitemos los sos cimientos en conceutos suxetivos —antropocéntricos y, nel nuestru casu, occidentales—, que, esplicándolu dafechu, papemos a ciegues. Miramos al so traviés y yá nun los vemos nin los cuestionamos. Unu d’ellos ye’l principiu de causalidá: como nosotros tenemos intención, dámos-yla al restu de fechos continxentes del universu. Asina, ente dos oxetos ensin conciencia, creamos una xunión —metafísica, porque ye una interpretación determinista del fechu físicu que ta penriba de lo físico— na que too ye causa o efeutu d’una causa. Les coses nun pasen, simplemente, ensin conciencia que xulgue la so relación, sinón que tienen que tener orixe —razón, causa, madre— y un fin nel futuru —efeutu, enfotu, fíu—. D’esti mou, dos átomos nun choquen, sinón qu’unu causa‘l movimientu del otru. L’agua nun sólo pinga na nuestra pelleya, sinón que mos mueya. El ser humanu busca’l porqué de les coses, pero escaez que tou porqué ñaz d’él. Al buscalu, créalu. Asina, llega a entrugase cuála ye la causa primera nesta filera de causalidaes (cuando, si dalgo ye lo primero, nun pue tener causa anterior).

Ensin güeyu que ve, nada ye visto. Ensin mitu de causalidá, nada tien causa.

La idea de causalidá ye efeutu d’otru cimientu más fondu y más inconsciente: la conceición llinial del tiempu occidental, na que la historia va siempre hacia alantre. Dambes idees, añeraes nes coraes mesmes de la nuestra ciencia, faenla esbarrumbar cuando mira a lo más pequeño y lo más grande del universu. La Teoría de la Relatividá Especial d’Einstein amuesa que’l caleyar p’alantre nel tiempu ye una sensación suxetiva, que tiempu y espaciu son lo mesmo y que nun hai tiempu universal, sinón “regatos” pelos que l’espaciu resbaria. Ríos nos que la nuestra suxetividá pue viaxar p’alantre y p’atrás, o que puen xelase. Asina mesmo, causa y efeutu nun esisten na estaya cuántica y nin nel caos (que ye la única forma na que esisten los fenómenos: nunca nun tán aisllaos, como quier la física newtoniana, sinón enxertos en millones d’otros fenómenos. La ciencia causal nun pue prever fechos positivos tan normales como los meteorolóxicos).

Estos mitos nun son sólo vezu cultural, hai razones más fonderes escrites nel nuestru organismu. Una manera de decatase d’elles ye entender el fenómenu PHI: Mira los puntinos coloraos d’enriba; son cuatro puntos separtaos, qu’apaecen y desapaecen en distintos tiempos; poco a poco, ceguñen más rápido. Namás hai que camudar el tiempu nesta ecuación pa que’l to celebru cree ehí dalgo nuevo que nun ta ehí, pa que construya una realidá abasada nuna relación ente esos puntinos que, en realidá, nun esiste ensin ti: la perceición d’un oxetu en movimientu. Dende un puntu de vista oxetivu, los cuatro puntinos siguen apaeciendo y desapaeciendo aislladamente nel so sitiu, pero’l to sistema de conocimientu inventa una estructura nueva —una gestalt—que ye, pa ti, verdá dafechu. Muévese.

Los científicos gestálticos que dieron col PHI atoparon munches más solombres na muria de la cueva platónica. Un bon exemplu nel que rescampla‘l nuestru mou d’encadarmar la realidá véolu nel exerciciu d’intentar xunir con cuatro llinies rectes siguíes —ensin alzar enxamás el llápiz de la fueya— los nueve puntos del cuadráu que tienes a la mandrecha. Failo, xuega. Intenta xunilos toos con cuatro rectes ensin mirar la solución (1).

Siempre, cuando mires al cielu, a otra persona o a la televisión. Tolo que ves mándase de la mesma lóxica del fenómenu PHI. Nun hai cuadráu dalu. El puntín nun se mueve. Non, nun hai constelaciones, cielu, nin cuyar (2).

La idea de causalidá tenémosla tan dientro como estes estructures gestáltiques, ye una ferramienta evolutiva básica. Tanto, qu’el nuestru sistema de conocimientu nun funciona ensin ella: cuando nun ve la causa —madre— de dalgo, siente un desequlibriu fonderu y dolorosu que-y pruye iguar pa pervivir. Esi desequilibriu esplica la relixón y la ciencia, l’animismu y la ciencia física. De fechu, son talamente lo mesmo: dende’l principiu, el ser humanu sólo tien un mou de conocer, que pue nomar construcción o destrucción según el contestu.

El que les xeneraciones humanes duren tan poco y el que lo mozo viva cuando lo vieyo muerre fai que tengamos mitos como’l del progresu. En realidá, tola nuestra teunoloxía —que percibimos tan avanzada, sintética, aerodinámica y sofisticada— ye talamente la mesma dende enantes del homo sapiens: quemar coses. Aquel primate antropomorfu qu’empecipió a esfregar rames y paya ente les manes, pa faer el fueu col que tuvo lluz y calor, col que cocinó y mandó sobre enemigos y animales, dió un saltu teunolóxicu qu’entá nun pasemos. Quemando les coses qu’atopemos nel planeta blinquemos de la piedra al bronce y del bronce al fierro. Faciendo fogueres coles coses que pañemos na Tierra tuvimos revoluciones industriales, máquines de vapor, electricidá, aviones y coches. El mesmu instintu dende l’entamu.

Agora sabemos qu’esta zuna, tán esitosa evolutivamente pa la nuestra especie, va matala. Pero nun somos quien a parar. Nun vamos dexar de quemar hasta qu’amburemos la Tierra dafechu, carburu del progresu del nuestru conocimientu. Cuando tea dafechu en caldia, cuando too seyan povises, buscarémos nuevu combustible acullá… o morreremos con ella.

Esti vezu destructor, adautativu y primate, vémoslu non sólo na teunoloxía qu’usamos pa medrar, sinón nel ciernu mesmu del pensamientu científicu. Si-y das a un guaḥe que tea en procesu de descubrir les causes del mundu —5/7 años— un xuguete de mecanismu tapecíu, verás esi instintu apaecer. El pruyimientu primeru ye’l de ximielgalu pa sentir les coses que tien dientro, el d’abrilu como seya, estrapallalu escontra’l suelu pa descubrir los secretos que guarda, les cosiquines de les que ta fechu. Machucar, destruyir y abrir pa conocer. Frayar en milenta cachos y ser quien a axuntalos otra vez. Abrir oricios, castañes, relós.

La máquina más complexa enxamás fecha pola ciencia física ye’l Large Hadron Collider de CERN. Ye un aparatón ablucante, xigantescu, fundíu 175 metros embaxo’l suelu y de 27 quilómetros de circunferencia ente Suiza y Francia. Tolos conocimientos de más altor na Física humana tán nella, dende l’electromagnetismu, a la relatividá especial y la física cuántica. CERN tien los ordenadores más avanzaos, la teunoloxía más nuevo y lo especialistes más péritos trabayando nella. La máquina ta fecha, nin más nin menos, pa dar rempuesta a les entrugues más importantes de la Física anguaño: ¿de qué ta fechu l’universu? ¿qué ye y de qué ta fecha la materia mesmo?

En realidá, el Large Hadron Collider (Gran Colisionador d’Hadrones) ye namás un tubu pel que se llancen, unes escontra otres, partícules de materia a les potencies más violentes que ye quien el ser humanu, pa ver qué pasa. Una máquina fecha pa frañir la materia pa ver qué tien dientro, pa cascala hasta machucala sólo por ver qué enerxíes y que secretos guarda. El Gran Mayu.

Tien la mesma lóxica, la mesma gestalt del guaḥe qu’estrapalla’l coche de xuguete escontra’l suelu y lu fraya pa entender con qué cosiquines ta fechu; la mesma del primate que cabruña piedres pa cutir cáscares y güesos. Y si españa, qu’españe.

Asina, el ser humanu construyó ferramientes pa facer el mundu más afayadizu a la so esistencia. Dalgunos humanos, al velu depués, piensen: “esti mundu ye perafayadizu pa mi, tien sol que me calienta, tien agua que me quita la sede, tien animales que m’alimenten y me visten… ¿quién me lu fizo?“. Dicía Douglas Adams qu’eso yera como si un topu mirara pa la so topera embaxo la tierra y pensara: “esti mundu ye perafayadizu pa mi, nun tien lluz que manque los mios güeyos, tien tierra pela que presta furar, tien merucos perllambiones… ¿quién lu fizo asina pa mi?“. Estos seres humanos y estos topos, na so curtia vida, nun son a entender que son productos del procesu d’evolución. Ellos nun son causa del universu, sinón efeutu del mesmu.

Y como efeutu de la idea de causalidá, los dioses, lo máxico y lo sobrenatural vienen a tapar los furacos que la ciencia dexa no qu’esplica, a iguar el desequilibriu esistencial. Los dioses de la ñube —y les dances rituales que los seres humanos facíemos pa llamalos— morrieron cuando entendimos los tres estaos del H2O, les presiones de l’atmósfera, los ciclones y los anticiclones. Con too y con ello, el creacionismu ye tovía un mal epidémicu del qu’abondos homes y muyeres tiren pa nun sentir fríu énte la nada de la non-causalidá.

Porque la ciencia mira a los güeyos de la nada: l’universu nun tien causa; la enerxía nin se crea nin se destruye, nin se fai nin se desfai, tresfórmase; el Big Bang ye, lo más seguro, un momentu más nun procesu infinitu de separtación y rexunión de tola materia; l’universu ye cachín pequeñu d’un multiversu infinitu, ensin madre, ensin tiempu, ensin entamu nin fin. Cuando llega a la llende del so conocimientu, la ciencia reconoz la so inorancia y nun inventa seres incognoscibles que la saquen d’esa esmolición esistencial (2).

La lóxica del creyente —el que prefier creer a saber—, del creacionista, ye simple: nun tien postura que dalgo nun tenga causa o entamu, que l’universu surdiere ex nihilo. El ser humanu tien orixe y fin, crea nueves coses y nuevos homes; poro, l’universu mesmu tien que tener madre. Na complexidá sobrehumana del universu, esa ha ser una madre que comparta la idea de causalidá humana, pero que tenga poderes sobrehumanos. Si too tien una causa, un orixe, entós l’universu tien que la tener tamién: un dios.

Asina, el creyente, el creacionista, queda tranquilu. Nun se decata de lo babayo d’esti camientu. Queriendo siguir la llei lóxica —la gestalt inconsciente— de que too tien de tener una causa, inventa dalgo pa da-y sentíu al propiu universu, inventa a dios. Cai nun fenómenu PHI divín. Sicasí, cuando, siguiendo la so llei (que diz que too ha tener una causa), -y entrugues cuála ye la causa y orixe d’esi dios, diráte que dios nun tien causa: dios ye dalgo infinito, ensin madre, ensin tiempu, ensin entamu nin fin. Un ser que tien talamente les mesmes carauterístiques del universu anticreacionista qu’al entamu refugaba (4).

Yo adico pal abismu y dexo que’l fríu de la nada me xele hasta la cañamina. Pero, si tengo de calentame con fogueres metafísiques, dexáime que prenda’l instintu primitivu y escueya quedame cola versión esotérica d’Aaron Funk aka Venetian Snares, nesti bastiazu de maxa y breakcore que ye Szamár Madár. Parte d’un discu conceutual que sigue l’esnalar d’un palombu peles cais de Budapest (nun ye broma, esi ye’l conceutu l’álbum), el cantar ye quiciás una de les obres más comerciales y menos violentes de tola obra del músicu canadiense, pero exemplifica bien curioso lo que fai en Venetian Snares: cutir les composiciones clásiques d’antaño hasta frayales, ver de qué tán feches, esgaya-yos la so enerxía y reamestar los sos cachinos nun nuevu ser teunolóxicu. Enantes del Gran Españíu que parió esti universu n’espansión, esistió otru universu (Elgar). Pero esa ye otra historia…

Venetian Snares –  Szamár Madár
Del discu  ‘Rossz csillag alatt született’ (2002)

---

(1) Nun hai caxa nin cuadráu, namás 9 puntos separtaos nel planu. Sal fuera de la caxa (la caxa sólo esiste en ti).

(2) O meyor, en ti sólo hai y pue haber cuadraos o puntinos en movimientu: l’únicu mou que tienes de conocer ye esi y l’únicu universu que pues ver ye’l que proyecta’l to mesmu güeyu. En ti sólo pue haber cielos, fechos azules polos dioses o por molécules d’O3.

(3) En teoría. Na práutica, inventa teoríes.

(4) O, pa más risión, inventará un segundu superdios invisible que creara al primer dios invisible.

puntu tape puntu // .tape.

http://bandcamp.com/EmbeddedPlayer.swf/track=880024666/size=venti/bgcol=FFFFFF/linkcol=669900/

El sentíu musical del avilesín Daniel Romero tien abondo de pintor o d’escultor. Nes sos composiciones y producciones cuasi nun hai melodíes, nin temes o motivos. El pulsu y el ritmu son borrinosos, l’harmonía ye un paisaxe llonxanu y indefiníu. Con too y con ello, ye una música sensible, que trabaya la vista y el tientu con una curiosidá artesana. Siempre n’astrauto, .tape. enguedeya testures, tastia colores, aportando a lo simple al traviés de lo complexo: maximize to minimize. Porque, sí, como tou paisaxe -por quietu que tea, por monótonu que seya- el soníu de puntu tape puntu ye, al microscopiu, complexu y retorcigañáu, estráu de cosiquines.

Pa pintar, Daniel Romero samplea na so casa-estudiu instrumentos folk tradicionales y ruidos del ambiente, buscando timbres orgánicos y vivos a los que-yos amestar los dixitales: l’arcu esfriega les cuerdes, los tucos piquen na madera y la edición sintética avérase más al mosaicu o al collage qu’a la composición. Por too ello, la electrónica que fai en .tape. sentímosla como dalgo humano, non-electrónico. Dalgo qu’alienda.

L’astraición y la falta de narración na so música dexa espaciu al nuestru maxín, fai qu’usemos sensaciones mui primitives pa esfrutar d’unos cantares que, d’esti mou, garren la forma de les alcordances del propiu oyente. Ye una música rara, pa sentir ensin escuchar. L’autor ye mui consciente d’esti envís imaxinativu y nun ye casualidá qu’al primer llargu de .tape. lu llamara “Paintings” o qu’al segundu “Tomavistas”  (un medio-recopilatoriu de rareces), nin que la so llabor como videoDJ domine les sos últimes apaiciones en públicu. Pel camín espublizóse l’escelente “Repainted“, nel qu’artistes tán importantes na escena IDM mundial como ISAN, Sora o The Village Orchestra reamestaben “Paintings“.

.tape. ye un proyeutu asturianu del que, magar lu conozan per allalantrones na escena (non-tan-underground) de la indietrónica ambiental y glitch, y magar entamara con aquel prestosísimu “Flying over Bañugues“, nun vais sentir falar davezu nos medios asturianos. Pa variar.

Anque la so forma en direuto pierde muncho d’esa astración mínima de los discos pa camudar en un grupu de post-folk, nun perdáis la ocasión de velos. De momentu, podéis sentir na rede “Paintings“, “Tomavistas” y “Repainted” calcando equí, equí y equí.

Pantasmes

Llámame l’atención que, entá nel pesar más murniu, nel momentu más escuru, somos a agüeyar una rayada de guapura ente les solombres. Atopámosla en detallinos pequeñucos o en coses evidentes y grandones, pero’l casu ye qu’al traviés d’esa esperiencia afitamos que la nuestra capacidá de ver lo bello -de velo, non d’esfrutalo- ye dalgo cuasi oxetivo, que nun desapaez.

Y, a pesar de too, la prueba de lo falso d’esta creyencia tenémosla nel nuestru propiu vivir diariu. El sistema anestésianos: caleyamos d’horariu n’horariu, de vezu en vezu y repetición en repetición; la sociedá permítenos tener esi sentimientu namás cuando lu considera controláu.

Sábese de vieyo: nun hai belleza, ye una pantasma más. Un tastu adeprendíu por socialización, un cachu de maxín. Yelo, y sicasí mueve les nuestres vides y bebe les nuestres llárimes. Hailos que la busquen o l’amen o la nieguen o la violen (ye lo mesmo; son artistes) y hailos que l’atopen al debalu. Y nunca tuvo ehí.

Paez que, tando n’añu Darwin, apetez rabilar col llau evolutivu. Nel fondu, la guapura física nun ye más qu’un nivel básicu de selección natural y lo estético una ferramienta de conducta sexual: el color de les plumes del páxaru, la melodía del so cantar, lo harmónico del so ñeru. Lo sano, fuerte, llimpio y llamadoro ye lo evolutivamente guapo. Esti procesu de seleición -de lo esitoso pal triunfu, supervivencia y perpetuación de los xenes- pue esplicar dende’l color de la flor a la esistencia de les Flying-V.

D’esti fechu natural naz el pruyimientu griegu (meyor, pitagórico-euclidianu) d’oxetivar esti conceutu, d’atopar unes fórmules fixes y áurees pa esplicalu. Al buscales, creyáronles -a la so imaxe y asemeyanza- y con elles, tol so arte escultóricu, musical, arquiteutónicu, etc. Tola so visión del universu (poro, l’universu en si). Platón siguió convencíu de la imposibilidá del ser humanu d’algamar la verdadera belleza -divina, metafísica y llendada más allá de la nuestra perceición bilordera- pero nel fondu, y dende xusto l’otru estremu, albidraba lo que Hume y l’empirismu antimetafísicu inglés mos aprendió: nun esiste guapura nes coses, sinón namás na mente qu’adica pa elles. Nel güeyu. Les dos visiones (base natural y constructu suxetivu) son perfeutamente compatibles, como probó Kant, y dan un resultáu relativu: too pue ser guapo y too pue ser feo, depende de cómo seyamos nós; nós dependemos de lo que mos aprienden, de les esperiencies individuales, del universu de constructos sociales (guapura inclusive) nel que construyimos la nuestra propia perceición; etc. ¿Ta ente esi paxu de constructos pre-fechos socialmente’l sentimientu personal, xenuinu y fonderu, de plasmar de belleza? Sí, claro:

La Partita en Re menor pa vigulín solu Nu 2 de Bach (BWV 1004), conocía como La Chacona, ye una de les mayores obres maestres enxamás escrites pal vigulín y ta anguaño considerada un cumal cimeru na historia de la música. Dizse que’l compositor escribióla en duelu pola muerte de la so muyer. La so dificultá téunica ye de lleenda -pocos maestros son a tocar les infinites variaciones de los cinco movimientos- y la xera de composición bien merez l’axetivu de maraviya. Nun hai esaxeración nenguna nestes pallabres. Johannes Brahms describió-yla así, per carta, a Clara Schumann:

“Nún sólu pentagrama, pa un instrumentu pequeñín, l’home escribe tou un mundu enllenu de los pensamientos más fonderos y de los sentimientos más poderosos. Si, per un momentu, yo imaxinara que fuera quien a creyar, o namás qu’a concebir la pieza, toi seguru que de la venada y l’abluque que m’entraba, alloquecía pa siempre.”

L’esperimentu foi simple. Un mozu con gorru y un vigulín apárase n’antoxana’l metro de Washington y toca los 15 minutos d’esta composición de belleza immortal, más otres como l’Ave María de Schubert. Nun ye un mozu cualquiera, ye Joshua Bell unu de los meyores vigulinistas vivos y el so instrumentu ye un Stradivarius fechu hai 300 años. Los espertos apostaron a que la xente diba a ablucar cola música, que yera inevitable que se formaren ensames de xente estelao cola so interpretación.

Pasaron 1097 persones. Durante La Chacona, paró una.

Nos tres cuartos d’hora que tuvo tocando, 7 persones más pararon durante menos d’un minutu a sentilu y, ente tola xente que pasó, echáron-y 32 dólares al cestu. El so vigulín cuesta tres millones y mediu de dólares. Pola mesma interpretación de Joshua Bell, llórase, apláudese, páguense cientos d’euros por un asientu en cualquier teatru del mundu, gánense Grammys y pásase a la histora. La obra de Bach ye la mesma, lo único que camuda ye’l sitiu y la pre-conceición: un teatru con xente sentao o un hall de trabayadores entainando. Col contestu social, camuda la capacidá individual de perceición de la belleza. Ye tan sólida como’l fumu.

“Hasta nesti sitiu atulluráu, los movimientos del violineru caltiénense nidios y amañosos; paez que ta tan lloñe del so públicu -non-vistu, non-sentíu, n’otru mundu-, qu’empecipies a camentar qu’igual ye que nun ta equí. Ye una pantasma.

Entós ye cuando te decates: él ye l’únicu que ye real. Los demás son les pantasmes” – Gene Weingarten, Washington Post.

Dicía al principiu que’l sistema mos anestesia. N’Asturies, cuando mos queda un miembru insensible dicimos que se mos aformiga. La metáfora social ye bien bona, entós: el sistema aformíganos. Lliteralmente. Los roles que mos llanten per fuera, les sos rutines, mitos y vezos, cálennos dientro. Asina, nun sólo trabayamos cuando tenemos que trabayar, sinón que callamos, pensamos o sentimos como y cuando tenemos que facelo.

Sicasí, siete persones pararon al sentir la música. Tái al tanto, porque un día va sonanos al llau, de sópitu. Y o la oyimos… o somos pantasmes.

Campanines de Konevitsa

I

De siempre, pienso que les melodíes más perfeutes son les de la música popular. Cuido que poetes y novelistes tienen de sentir dalgo paecío en lleendo los poemes épicos griegos -fíos del movimientu de mil llingües- o les lletres anónimes de tantes tonaes asturianes. La fuercia qu’hai nesos versos, neses histories y simboloxíes, ta penriba de prexuicios, formes, téuniques y cadarmes estétiques: ye un puxu telúricu, perfeutu, universal y superhumanu. Naide nun ye’l so autor, el cantar ye de toos y toes los que lu canten. El son viaxa pelos sieglos de fala en fala, de llárima en llárima y, col tiempu, la fonte orixinal escaezse dafechu, la forma camuda y lo que nun ye importante ráspiase, forgáxase talamente como l’agua’l ríu allisa regodones y goños pa dexar nellos, desnuda, la so esencia.  D’esta miente, el xuegu de notes y silenciu que mos llegó tresporta abondo de les almes que lu fixeron alitar, trai’l megollu de toa una cultura. La melodía que sintieron tantes oreyes y corazones ye yá perfeuta, nella nun sobra nin falta nada. Ye’l son perpuru d’un pensamientu, d’un sentimientu espetáu nel coral mesmu de lo que somos.

 Konevitsan Kirkonkellot
(Kantele: Mitsuko Sato)

“Les campanes de Konevitsa” ye un cantar de señardá. Nel sonar máxicu del kantele suomi -un instrumentu ente la cítara y el gu zheng chinu, creyáu pol primer home del mundu na épica finlandesa- ye fácil sentir el pesu d’esa tristura de plomu, de la pantasma de l’ausencia, del orbayu que cala hasta’l güesu. Nun ye casualidá.

Nun se sabe cuantu tiempu tien esta melodía, magar que dellos musicólogos l’alluguen cuantayá en tierres d’Ingria. El so ritmu y mou falen de raíces de vieyo, pero tamién se-y conoz della tonalidá moderna. Sábese que lleva sieglos peles viesques y llagos de Finlandia y de Karelia, pero non cuánto camudó nin ónde nació. Lo que sí saben tolos fineses ye que foi’l son que cantaben les campanes del Templu de Konevitsa, fechu n’Alta Edá Media pa convertir a los paganos karelianos al cristianismu y, col tiempu, convertíu en símbolu nacional.

A lo que paez, J. R. R. Tolkien, gran estudiosu del poema épicu finés -el Kalevala-, fexo a los sos elfos colos llinguaxes, cultura y carauterístiques etnolóxiques de los pueblos finlandeses. Si ye verdá, ensin un res de dulda la cañamina élfica atopóla en Karelia. El país, llende de la historia de sangre, conquistes y reconquistes ente Finlandia y Rusia, ye ún de los pocos requexos naturales y ensin industrializar que queden n’Europa y, magar la so fuerte identidá -tan fuerte como l’averamientu que siente hacia’l suañu de la Vieya Finlandia– Karelia sigue dixebrada anguaño y abonda parte d’ella tovía ye rusa. Les pallabres sobren pa falar de los sos paisaxes y xentes, porque la tradición musical popular ye, otra vez, el meyor averamientu al ciernu del país.

1940 foi l’últimu añu nel que’l Templu de Konevitsa foi finlandés. Na Guerra d’Iviernu de Finlandia escontra Rusia, los monxos del templu cruzaron el llagu Ladoga p’abellugase en terrén finés, marchando con toles reliquies y ayalgues que fueron quién a atropar. Sicasí, nun tuvieron tiempu pa carretar con ellos les campanes sagraes de Konevitsa, qu’acabaron confiscaes polos rusos y en tierra non-finlandesa. El so son señardosu -seya ingriu, karelianu o finés- afuxe tolos díes dende l’otru llau les agües contra la patria… naguando por volver.

Nos 70, el grupu de jazz/prog Piirpauke fízose perfamosu n’escandinavia con una igua mui a lo Chick Corea del tema pero, sicasí, a mi préstame muncho más la fondura orixinal de les versiones tradicionales con kantele (equí otra bona versión) o, pola so escuridá, la que vien darréu:

II

El vientón y les nubes prietes del alborecer d’esti sábadu 24 de xineru n’Asturies ponen les imáxenes. Sentenced la igua musical:

Sentenced – Konevitsan Kirkonkellot

Del discu ‘The Cold White Light’ (2002)

Si yes china o chinu, deséote un prestosu y afayadizu añu 4706. Si non, pésame. Sigue p’alantre’l 2009 y, anque paeza mentira, Asturies sigue perdiendo territoriu. Pierde’l puertu de Somiedu, tantu terrén como los conceyos de Muros o Noreña, por aciu d’una sentencia del Tribunal Supremu d’España afitada en documentos de llendes de 1785.

Nun sólo pierde territoriu’l conceyu, sinón tamién el Parque Natural de Somiedu (poro, esa fastera dexa de tar protexía). Y cuidáu, qu’esto nun finó. L’ayuntamientu de Cabrillanes, Lleón, pide agora otres 674 hectárees: 4 veces lo yá perdío.

Y naide nun fala, naide nun diz un res. Nun importa. “Ye monte“.

Pero, ay, les coses quédennos abondo más clares cuando sentimos les pallabres del alcalde del conceyu (PSOE): nel añu 1999 aporta a la Casa Conceyu una solicitú pa instalar una esplotación minera na fastera de la que falamos. La Casa Conceyu refúgala. Darréu, de siguío, l’ayuntamientu lleonés entama’l “procesu” xudicial pa pidir el terrén.

Y naide nun diz nada.

Marcharán colos teitos, y siguirá’l silenciu. Retumbái, campanines de Somiedu…

L’Aeronauta (Ser quien o nun ser quien, esa ye la cuestión)

BOARDS OF CANADA – Dayvan Cowboy
Del discu ‘The Campfire Headphase‘ (2005)

Nun podemos volar. Nun somos quien. Asina y too, esi verbu añera en nós de guaḥes, ente esnalíos de páxaru y páxines de comic, y dacuando resurde al maxín. Muncha xente suaña davezu qu’esnala y pasa les nueches cola sensación d’ingravitú nel banduyu, un sentimientu nun adeprendíu na so esperiencia diaria pero que pa ellos ye físicu y real. Una amiga contábame con tou detalle cuála yera la so téunica de vuelu en suaños: tenía qu’espurrir los brazos, ponese a forcadielles y esnalar fuertono pa elevase; depués flotaba nel aire como n’agua en caldia.

Los humanos nun creyaron nunca un dios supremu -a la so imaxe y asemeyanza- que nun fuere más qu’ellos y que -poro- nun acabalgara’l vientu. Ensin metenos nos llamorgales de les pseudociencies freudianes, en toles cultures rescampla bien nidio la simboloxía sorrealista del actu: facer lo que nun podemos facer, escapar de les llendes físiques, naguar por ser llibres dafechu; xubir alto y ser a algamar lo que nun podemos algamar; dicir sí cuando l’universu glaya non.

El pesu, nos nuestros costazos, del nun ser a ye’l mesmu que’l del nun ser. El nuestru sistema cognitivu busca equilibriu y si nun ye a aguantar el pesu d’esa negación, vence. Deprímese… El problema ye que la nuestra esperiencia d’a diario ye un enfrentamientu continuu escontra esa muria. Tola nuestra realidá enzárrase nes llendes, vives y diaries, del non y toos podríemos vencer teniendo por pesu enriba, namás depende de a cuanta negación mos enfrentemos. Entós, la única xida emocional, el mecanismu automáticu que’l nuestru celebru emplega tolos díes p’aguantar el pesu ye l’imaxinar qu’esi non nun esiste, xugar nel maxín a como seríen les coses si sí fuéremos quien. Suañar con volar.

El rusu Yuri Gagarin nun foi’l primer humanu nel espaciu. Enantes d’él hebo un vaqueru que salió de la atmósfera de la Tierra en globu. Cuando tuvo ehí fuera, nel vacíu, asomóse a la nada… y saltó. 31 kilómetros d’altor. Joseph Kittinger nun abrió’l paracayíes hasta llegar a les primeres nubes y durante los 5 minutos de cayida, viaxó a la mayor velocidá que nengún humanu algamara enxamás por sí mesmu na historia. Ye irónico que lo más que mos podemos averar al vuelu suañáu ye al facer lo contrario de xubir: cayer.

A Kittinger nun-y fizo falta suañar. Gracies al videu, podemos pescanciar dalgo del valor heróicu y la guapura poética del so actu.

Igual que la so música salva l’ambient electrónicu de la magaya de les muzak chill-out, los xeniales Boards of Canada -que nun son de Canadá, sinón d’Alba– camuden la so cayía en vuelu, sálvenlu de la condena de la gravedá y fáenlu surdir darréu como un xinete de los elementos. Dayvan Cowboy ye namás una de les abondes perlles d’un discu pensativu al que paga la pena volver dacuando p’alicar el sanu enfotu na electrónica más ambient y curiosa, de la qu’estos maestros del crescendo y el paisaxismu sonoru son bonos cabezaleros.

Si llegare’l momentu… ¿atreveríemonos a dar el blincu? ¿Seríemos quien a ser? Suaño que sí.

El Barberu de Texas (Toos vivimos n’América – 1)

Na crítica de la ópera d’hai unes selmanes albidraba qu’unu de los valores más espardíos de mou non consciente pela nuestra sociedá ye la idea de modernidá. El sistema creye que los tiempos cambien, que lo qu’hai güei ye estremao -más evolucionao- de lo qu’hebo ayeri y que, pa entender el pasáu, ye necesario amazcaralu de presente. Poro, yá dende’l post-modernismu, ye normal pensar que’l fechu de camudar radicalmente les circunstancies orixinales de les obres d’arte ye contestualizales -cuando lo que se ta faciendo ye, talamente, decontestualizales- y que ximelgar el puntu de vista hacia la obra ye un actu d’empatía. D’esta miente, piénsase qu’allumar la sala’l muséu ónde ta’l David de Miguel Ánxel con lluces de neón o treslladar una ópera de Rossini -del llugar y l’añu que marca’l llibretu al mundu d’anguaño- pue ayudanos a entender meyor eses obres y a sorrayar les sos carauterístiques contemporánees.

Esto ye un vezu tán espardíu nes artes escéniques que yá ye cuasi dalgo clásico y tradicional. Nun me paez mal, cuido que ye un exerciciu bonu cuando se fai en traza y aprovechando daveres les posibilidaes simbóliques d’esi xuegu. Asina y too, la ópera d’anguaño ta infestada d’ello: güei ye tabú facer una ópera que tea ambientada na dómina orixinal. Cuando lo faen, la direición d’escena suel recibir taches por “poco valiente”. Ví más Mozart en discoteques o campos de concentración nazis -ver La Xiblata Máxica por Branagh– que peles gayoleres ciudaes italianes del XVIII. La verdá ye que, cuando la escena surde d’un envís intelixente y hai un verdaderu artista detrás, algámense niveles simbólicos de gran altor (víemos hai poco una impresionante Bohéme llantada nel Mayu del 68) pero lo malo ye que, les más veces, nun pasa del nivel broza. Abonda l’artista escénicu malu que ta mirando más por plasmar al patiu butaques, enchipáu por revirar el conceutu orixinal dafechu pa tar na prensa al otru día -pero que, les más veces, nin siquiera ye quién a algamar nin uno nin otro- y escosa’l direutor d’escena que sabe trabayar n’andecha col verdaderu protagonista de la ópera: la música.

El problema engáfase col llau económicu de la escena. Una escenografía cuesta munches perres -namás les grandes óperes del mundu puen pagar representaciones orixinales- y ye normal qu’un mismu diseñu escénicu tea rulando per teatros del mundu años y años. Como un horru, estes escenografíes son muebles y véndense. Polo tanto tien que cumplir delles condiciones: ser afayadices pa poder encuallales en teatros de tolos tamaños, ser llamadores pa que les quieran mercar, han xugar con imáxenes/conceutos universales que seyan valoratibles culturalmente en cualquier puntu del mundu -p’ampliar mercáu-, etc. Poro, nun ye raro qu’esa intención “contestualizadora” sociocultural de la que falábemos al entamu fine siendo, na realidá, una americanización antroxada. Sí, como tolos imperios d’antaño, Estaos Xuníos d’América ye güei’l contestu cultural común al que toles sociedaes del mundu son llendaes y ye l’escenariu preferíu al que l’arte escénicu modernu emburria’l so trabayu. Pa qu’un mozu de Taiwan, d’Uviéu o de Buenos Aires perciba al Rossini italianu d’hai dos sieglos como dalgo vixente y propio, úsase la cultura americana (el so urbanismu, la so economía, los sos vezos, les sos estayes sociales, la so mitoloxía popular, etc.) como puntu común. La descontestualización de la obra orixinal ye, entós, múltiple: non sólo nel contestu cultural nel que ñaz la obra, sinón del que surde l’observador.

Tala globalización cultural nun esiste como’l conocimientu de toles cultures ente sí, sinón como la sustitución de toles cultures por una d’elles.

La ópera ye, amás de música, historia viva. Nella espéyense les situaciones históriques nacionales (hai un factor nacionaliegu y cultural trescendental pa entender la historia de la ópera), les costumes sociales, el folclore y la cultura de los homes y muyeres de les dómines nes que se ficieron. La so americanización escénica obedez -ta claro- a tendencies económiques y sociolóxiques más fonderes, pero quiero sorrayar que nun ye dalgo raro nos nuestros teatros. Ye la tónica, lo que más se fai. Y esta selmana nel Campoamor nun cantaron el gayasperu Fígaro (la) y el namoráu Lindoro… sinón John Rambo y Elvis Presley. Dígovoslo en serio.

Lo d’esti día nel magnu teatru d’Uviéu foi la risión. En tolos sentíos. La direición escénica de Mariáme Clement enfótase nel llau más cómicu del prestosu llibretu rossiniegu -cómicu dafechu- y xuega cola estética yankee y el llinguaxe humorísticu de les sitcom norteamericanes con abondos gags estramusicales. Equí, Fígaro ye más un personaxe enfiláu de la Tabierna de Moe que’l zorramplu gayoleru que conocemos nes representaciones clásiques, empecipiando unu de los sos dúos xunto al tenor cola mítica musiquina del Casio PT-1; nel segundu actu el Conde d’Almaviva antróxase d’Elvis y fai tolos recitativos cantaos n’italianu con acentu de Texas y los degomanes d’El Rei (pa risión del personal); pero lo que yá nun tragó’l públicu uvieín foi ver a la virxinal Rosina fecha una pendanga y pih.a moza que ye quién a cantar l’inmortal aria “Una voce poco fa” demientres depila les veríes -momentu kitsch como pocos viera- ente glayíos, coloratura y risión xeneral. L’oxetivu de revivir el sen cómicu del llibretu orixinal cumplióse a magüeyu, ye verdá, pero’l conxuntu foi escomanáu. Nun ye que la escenografía fuere demasiao moderna o que nun “teamos preparaos” pa entender el teatru -disfrutamos a esgaya de propuestes abondo más arriesgaes- sinón que’l resultáu foi, precisamente, probe y chambón. Hasta’l puntu de dir escontra la interpretación musical, la partitura y rebaxar l’altor de la composición.

A la fin, la escenógrafa recoyó los primeros xiblíos y espatexos (como un truenu) que yo viera nel Campoamor, saliendo escopetada del escenariu y con un evidente disgustu -pa cola actitú del públicu- del maestru Álvaro Albiach. Esta reaición del públicu mancó muncho nos ámbitos musicales y operísticos d’Asturies -que tán ente la vergoña provinciana y el sofitu- y tovía argayen les consecuencies. Albiach, al mandu de la OSPA, fizo una axeitada y posada interpretación de la partitura pero nun triunfó, quiciabes por poco viva y por nun aprovechar la ocasión pa sacar esa maxa estra qu’apaez nos grandes clásicos.

El Barberu de Sevilla ye una de les mies óperes favorites de siempre, tengo la edición d’EMI con Maria Callas y Tito Gobbi gastada de tanto sentila. El nivel de composición que Rossini amuesa nella ye estratosféricu, d’un talentu infinitu -cada aria ye pimpanuda y toles sos melodíes pasaron, amás, al inconsciente musical coleutivu- y tovía ye una música melguera, allegre y abierta. Trátase d’una de les óperes que yo encamiento como antoxana p’adeprender a disfrutar d’esti arte… pero non nesta interpretación, una de les que menos me prestaron de les que ví. El símbolu de lo que foi la obra ye’l como’l barítonu desapaeció dafechu -nuna ópera que ye un carambelu pal personaxe de Fígaro- y como, per primer vez en tolos Barberos que yo viera, foi’l tenor el que triunfó con esta partitura. Gran interpretación de José Manuel Zapata que trabayó más que curioso nel planu vocal y perbién nel teatral. Bien tamién el baxu y la sopranu Silvia Tro, y tien méritu viendo ónde y como la ficieron cantar.

Rir, rímonos y hebo coses de la escenografía que prestaron enforma, como l’intelixente diseñu cúbicu del escenariu -una caxa que camudaba de forma al xirar en cada escena- pero a un arquetípu operísticu del nivel d’El Barberu de Sevilla unu va queriendo que lu dexen esteláu cola música, non a salir charrando de depilaciones d’ingla o Rambos enfilaos.

Como dicía un espertu a la salida: “¡Ay amigu! ¿qué pienses? Los tiempos cambien…“

Maria Callas fai l’aria “Una voce poco fa”

Björk: un ixuxú dixebriegu dende’l País del Xelu

I

Cuenten les sagues épiques islandeses que, cuando’l noruegu Erik El Roxu tuvo que colar nel añu 982 d’Islandia (El País del Xelu) acusáu d’asesinatu, tiró pa la mar del oeste, ensin saber ónde diba aportar. Al poco, arribó colos sos barcos a tierra nuevo, un nuevu mundu que vivía nes lleendes del so pueblu, pero que pa él yera desconocíu dafechu. Dió-y el prestosu nome de Grænland (El País Verde), camentando en pañar colonos pal so nuevu dominiu, porque la verdá ye que -magar que pel branu espoxigaba la pación peles costes del sur- aquello de verde tenía poco. Xelu blanco y azul hasta l’infinitu, mar prieto y neveros glaciares per fiordos y foces ye lo que más atopó naquél país (cubiertu nel so 81% de xelu tol añu). El Roxu entamó dos castros nel sur, que medraron y resistieron, y pel branu atrevíase a mandar nueves espediciones al norte, al círculu polar, onde a la fin descubrió qu’aquel nuevu mundu de so nun yera suyu nin yera nuevu. Los Inuit de Thule, colos sos dioses, el so conocimientu de la natura y la so fala, taben ellí dende cuantayá.

La fame y les griesques ente les poblaciones inuit y europees finaría colos asentamientos d’El Roxu nos sieglos XIV y XV, pero aquelles costes volveríen a ver dos sieglos depués arribar munchos barcos europeos a la caza la ballena. Veníen d’Alemaña y d’Holanda, y tamién dende les poblaciones balleneres del Mar Cantábricu. Nel sieglu XVIII, los espedicionarios-misioneros de Dinamarca reclamaríen aquello pal so país. Los habitantes de Groenlandia, los inuit, pasaron a ser consideraos “indíxenes” y “xabaces” a convertir al cristianismu, les sos pertenencies y tierres pasaron a ser patrimoniu del Rei de Dinamarca. Groenlandia caltúvose asina, ocupada y esplotada, como una provincia invadida por una potencia colonizadora y con una población ensin derechos, voz o votu, hasta’l sieglu XX. La fala inuit tampoco nun se reconoció y la toponimia sustituyóse por otra nueva en danés. Tovía en 1951 toles decisiones sobre’l país tomábense en Copenhagen, onde los groenlandeses nun teníen representación nenguna.

Pero, como n’otros sitios con historia de colonización asemeyada, el sentimientu nacionaliegu y dixebriegu del pueblu groenlandés nun amenorgó enxamás nesi tiempu.

Anguaño, en Groenlandia viven 56.344 persones. El 88% d’elles son inuit y namás el 12% ye d’orixe europeu y danés. El refugu del país a la so entrada na Xuníon Europea (como provincia danesa) foi masivu dende l’entamu del procesu: en 1973 el 70% de los groenlandeses votaron non nel referéndum y, depués d’una década de llucha y presiones, en 1985 el 53% de los sos habitantes algamaron sacar al País Verde d’Europa (quedando Dinamarca dientro). Un casu únicu nel qu’una provincia autónoma d’un estáu llega a tener tala dixebra alministrativa. Col tiempu, el groenlandés (kalaallisut) fízose cooficial, la toponimia danesa camudóse otra vez pola xenuina y la llucha pol autogobiernu foi algamando finxos nes décades de los 80 y los 90.

Tres 300 años de colonización danesa, el camín hacia la independencia de Groenlandia llegó esta cabera selmana de payares de 2008 al so cumal históricu: aprobóse col 75% el nuevu estatutu d’autonomía que reconoz el derechu al autodetermín del pueblu groendanlés, a la llingua groenlandesa como única oficial y el derechu de la nación a decidir sobre l’usu económicu de la so tierra (de gran bayura en petróleu), les sos llendes, tribunales, policía, etc. La independencia, sicasí, ye tovía un suañu de futuru pa un país amenorgáu na so mocedá -condenada a emigrar pa xorrecer-, dependiente de la sovención danesa na so economía y firíu de muerte nes coraes de la so natura polos efeutos secundarios de les sociedaes industriales de más pal sur.

II

BJÖRK– Declarái la independencia

Del discu ‘Volta’ (2007)
[subtitulos tornaos al asturianu]

Aquel País del Xelu del que marchó Erik El Roxu ye tovía anguaño un requexu bien afayadizu pa los vieyos dioses, enllenu de lleendes, de xanes de les fontes, trasgos del xelu y xente sensible pa contales y cantales. Una d’eses xanes ye anguaño perfamosa per tol mundu pola so especial música y voz, siempre estrada d’arte esperimental y electrónicu. Vendió millones de discos, influyó a xeneraciones d’artistes, ganó premios a esgaya y pasó a los llibros de música. Yá nun-y tien que demostrar nada a naide. Por eso, ye raro que siga naguando por dir siempre más lloñe cola so creatividá y que lo faiga con una fuercia y valentía ensin comparanza dientro la música comercial d’esta dómina.

Björk Guðmundsdóttir ye consciente de la so posición cabezalera, de vocera. Sabe que ta dientro d’una máquina -d’una industria- capaz de llevar idees a millones d’oreyes y énte esi fechu, en vez de sirvir de sirvienta de la máquina, úsala. Conoz tamién el poder de la música pa llegar al alma de les persones, pa conmover y pa mover mases. Manexa’l conceutu freirianu de concientización: l’actu de tomar conciencia de la realidá camuda la propia conciencia. Una vez tragues la pildorina colorada y caye’l velu de los güeyos, yá nun hai vuelta atrás, camuda la cadarma cognitiva na que construyisti tou’l to mundu, too garra una nueva esplicación, un nuevu sentíu y nun queda otra qu’actuar.

El so videu “Declarái la independencia“, dirixíu pol maestru Michel Gondry, ye más que nidiu nestes simboloxíes (1). Nel costazu de Björk y nos de la masa a la que fala, tán les banderes de Kalaallit Nunaat (Groenlandia) y les Islles Feroe. La moza islandesa emplega los filos musicales nos que la industria comercial enriestra los cerebros del pueblu y per ellos, glaya al altu la lleva un mensaxe claru, concisu y valiente. La conciencia y el puxu treslládase pelos filos a los oyíos de la xente, que respuende afayadizo al so ixuxú dixebriegu.

“Declare Independence” espublizóse’l 1 de xineru de 2008. Dende entós el cantar punxo nerviosu non sólo a Dinamarca, sinón a otros munchos gobiernos de tol mundu: cuando la islandesa actuó en Shanghai, el gobiernu chinu alvirtió-y que nun lu cantara. Björk nun solo sí lu cantó, sinón que glayó “Tibet, Tibet: alza la to bandera” en llugar del “higher, higher“. De magar lo ficiera, el gobiernu chinu creyaba una llei pola que “cualquier grupu artísticu o individuu que tea o tuviere n’actividaes qu’amenacen la soberanía nacional” o “afale l’odiu étnicu” ta prohibíu dafechu nel país. Cuando lu cantó n’Australia, dedicó-yoslu a la nación aborixe, cuando lu tocó en Serbia, a Kosovo…

La música popular ñaz del sentimientu del pueblu. Enxamás nun hai qu’escaecer esi poder.

---

(1) D’otra miente, a llectura individualista que tien el cantar ye perinteresante tamién. El pronome personal “you” n’inglés pue ser un “tu” o un “vós” n’asturianu: Declara la independencia, refuga’l so combayamientu, fai la to propia bandera y álzala alto.

El progresu (de Rake)

Con solombríos pensamientos nel maxín, colé ayeri como un espuni del Teatru Campoamor al finar l’estrenu de la ópera d’Igor Stravinsky “The Rake’s progress”. Y nun ye que la interpretación fuere mala -tolo contrario- o que les últimes notes de la obra fueren solombriegues -bien cuidó Stravinsky de llantar un irónicu y gayoleru epílogu depués del últimu actu-, sinón que, magar esi últimu acorde, el so mensaxe tapecíu aínda retumbaba.

En 1947, Stravinsky vio en Chicago una coleición de cuadros del inglés William Hogarth. El pintor foi un agudu observador de la realidá social de la so domina (sieglu XVIII) y considérase ún de los primeros dibuxantes de comic al desendolcar un estilu nel nun yera raro enriestrar dellos cuadros en secuencies con argumentu. El progresu de Tom Rakewell que pintara Hogarth, y que tanto plasmó al compositor rusu, yera en realidá un descensu. Neses pintures, l’home mozu, ricu y fuerte progresa, col tiempu, hacia la vieyera, la muerte y l’escaezu.

Una realidá tan obvia y, ensin embargu, tan tabú. Stravinsky sintió nel intre esi despertar -a lo Gautama Shakyamuni güeyando la muerte per primer vez- que marca, pa munchos de nós, la fin de la infancia. La nuestra sociedá afita una educación qu’adoctrina na promesa del progresu universal y personal. L’universu espándese, el tiempu progresa… pero a meyor. Afálennos a creyer inconscientemente nel mañana como dalgo que supera dialéuticamente tolo anterior. Sí, nel inconsciente de la cultura industrial, tolo qu’hebo enantes del anguaño foi más probe y murnio que l’anguaño. La xente yera menos feliz, menos llibre, la enfermedá yera mayor. La teunoloxía ye’l dios que mos salva del mal, que mos afala pel camín de llábanes marielles hacia un futuru nel que vamos vivir más y meyor. Vamos ser más felices, más sanos, tener más riqueces y más tiempu pa esfrutar de too ello. Pero nun sólo la nuesa civilización, nós mesmos. Tolos díes, na escuela y na TV -les instituciones socializadores más poderoses- rapacinos y rapacines adeprenden a adeprender qu’hai que pensar con esta sensación del tiempu como dalgo que va a meyor. Sí, dientro diez años too será meyor y los títulos qu’algamen van vali-yos pa tener más perres coles que mercar más teunoloxíes coles que ser más felices. Pero’l pasu del tiempu nun tien un res que ver cola felicidá episódica de los homes. Claro, l’universu espándese y la historia camuda, pero esi progresu pue ser tamién a peor. Ser un descensu. El sieglu XX que vió Stravinsky foi un sieglu de llaceries, una amuesa viva de que la historia nun sabe de bien y mal, de que’l progresu ye un bilordiu. Los homes d’hai 2.000 años fueron talamente tan felices y tan tristes como los d’anguaño, tuvieron la mesma capacidá, la mesma grandeza y la mesma probitú pa selo como cualquiera de nosotros. El tiempu más feliz de la nuestra vida pue ser yá pasáu, quiciás foi ayeri. En toles vides humanes hai una vuelta nel camín, un momentu silenciosu al partir del que yá nun va haber más salú o amor más grande que’l que yá perdimos.

Sicasí, nun ye momentu pa reflexonar sobre’l mitu l’industrialismu o pa ponese pesimistes -fairémoslo abondo, fairémoslo- sinón pa miranos nel espeyu que Stravinsky apurrió al públicu del Campoamor ayeri pela nueche. El compositor, cansáu de los llibretos heróicos y tráxicos nos que l’amor ye más fuerte que la muerte, de les óperes clásiques y romántiques onde l’héroe algama la inmortalidá a la fin, magar les sos mancadures terrenales, tresllada la vida real al escenariu y antróxala d’ópera clásica. Esti amazcaritamientu ye lliteral: la perbona partitura ye un exerciciu de neoclasicismu tonal na metá del tsunami atonal européu, con abondes referencies clásiques -hasta barroques-, recitativos con clavicordiu y personaxes arquetípicos.

El primer actu de “The Rake’s Progress” entama con un Tom Rakewell rural y gayasperu, confiáu na so fuercia de mocedá, nel amor puru de la so moza y nún perbon futuru enllenu de suerte y llibertá. Ensin embargu, esi ye’l momentu más altu pa Rakewell. Los actos van amosándomos que’l tiempu ye, pal rapaz, sinónimu de cayía. Nun mencionábemos a Buda al debalu enantes: nel llibretu la ópera, el tiempu encieta a Rakewell al traviés d’una corrupción de cuerpu y alma que-y aporta pel so apegu a lo material. Nick Shadow ye la forma humana na que s’antroxa esi mal absolutu. Al delláu de Tom, el degorriu Shadow ye un Yago, un Mefistófeles, un Grima Llingua-de-Culiebra que-y burbusa pallabres de placer hedonista na oreya, adeprendiéndo-y el soníu de la ciudá, el dineru, l’alcohol, el xuegu y el sexu. Shadow diz ser el so sirviente y, a la fin, faise l’amu de la so alma. Ciguáu, el millonariu Rake (angazu, n’inglés) cásase con un adefexu, una muyer con barbes, namás por risión y refalfiu. La so moza quier rescatalu, col so amor y perdón, de la ciudá y del mal, pero nun ye quién. En tou momentu, la música ye un exerciciu neoclásicu d’altor, cuasi historicista. El Stravinsky jazzísticu cuasi nun sal y el más contemporáneu apaez nel cumal del tercer actu, con un Rakewell xugándose la vida con Shadow, a una carta y xunto a la so sepultura, nun impresionante duelu ente tenor y barítonu acompangaos namás del clavicordiu -fuerte contraste musicolóxicu- que fina con unos apavoriantes acordes disonantes ente cello y contrabaxu. Nun hai descansu, ni redención pa personaxe o públicu. El probín Rake gana la vida na engarrada final con Shadow, pero pierde’l xacíu, finando dafechu solu y llocu nun manicomiu, ensin ser quién a aceutar el perdón a través d’un amor condergáu dafechu al olvidu. N’escena, el coru ye una güestia prieta que mira’l patiu butaques con voces de muerte. Como dixi al entamu, paez qu’al compositor y a los llibretistes-yos paeció un mensaxe mui duru col que finar, y darréu aporta un epílogu humorísticu onde los personaxes -vivos y muertos- saquen la moralexa al cuentu. Home, presta l’homenaxe al Don Giovanni de Mozart, pero nun facía falta.

La Uviéu Filarmonía enfrentóse a la ópera bien -anque necesiten refuerzos nos violines- con una correuta direición musical y la escenografía foi bona dentro de les posibilidaes del teatru (nel que, cómo non, siempre tien que pasar dalgo: la lluz marchó unos momentos en fosu, en metá la interpretación de la orquesta, obligándolos a empecipiar otra vez l’actu). El Coru de la Ópera d’Uviéu ta algamando un nivel mui bonu, vense cada vez más profesionales no vocal y la so xera escénica nesta obra foi sobresaliente dafechu (por eso ye una pena que, siendo una ópera “americana” de Stravinsky, n’inglés y con guapa ambientación music-hall, nunos Estaos Xuníos de los 20-30s, nun cuiden más esa pronunciación. A la fin, un detallín pequeñu dientro d’una perbona interpretación). La soprano Elizabeth Frutral fai una Ann Trulove que rescampló n’Uviéu por bona voz llírica y gran interpretación nel famosu aria “No word from Tom“, onde fizo un diminuendo tan téunicu y preciosu que dexó al Campoamor ensin aliendu. El tenor Marlin Miller cumplió con una actuación curiosa -anque nun triunfó- y a la mezzo que fai de Baba “La Turca” meyor nun la nomar. De toes maneres, toos desapaecieron del escenariu arramplaos pol furacán Chester Patton: el barítonu foi Nick Shadow en persona durante tres hores nel Campoamor. Patton podía dedicase a ser un Dennis Rodman o un Wesley Snipes pero, en llugar d’eso, escoyó convertise nun barítonu poderosu, intelixente, con un rexistru baxu impresionante, una téunica cimera y un carisma que van ser recordaos munchu tiempu n’Asturies. Xenial.

Dawn Upshaw fai l’aria “No word from Tom”

La solombrona de Nick Shadow espardióse dende l’escenariu. En saliendo, topé xente guapo y mozo a la puerta. Y ríien.

Fractales

APPARAT – Fractales (I & II)
Del discu ‘Walls‘ (2007)

Cuando, hai un par d’años, un collaciu míu que paez una enciclopedia de música electrónica -y que ye de Pezós, tierra de raigaños tan fondos como los sos valles, ónde’l sieglu XXI enllenó los cordales d’alta tensión y, n’agradecimientu, tarazó la so mocedá y esbarrumbó los sos horros- punxo esti tema d’Apparat nel iPod dixendo que diba prestame porque yera de lo mío, nun sabía hasta que puntu falaba acordies. Téngome por una persona de celebru y oreya abierta y nun ye raro que nel mio CD suenen coses perestremaes. Nomatos como Post-, Thrash, Dodecafonismu, Minimal, -bop, Prog o dub formen parte del mio vocabulariu musical, asina qu’eso de que la xente vea qu’hai tendencies artístiques que trescalen toos esos estilos estremaos y que seyan quién a axuntales al aldu nuna estaya conceutual, de llendes bien definíes namás porque-y presten a una persona, paezme alloriante. Repúname un pocoñín, máncame nel ego melómanu. Pero a la fin, abúltame que sí, que ye posible, reconozo que dalgo tien en común tola música que me presta daveres. Fáigalos un venecianu del sieglu XVII con violes da gamba o un guitarrista metaleru del Göteborg d’anguaño, hai cantares que tienen la cualidá de facer vibrar la nuestra alma como un harmónicu, y otros que non.

Esi respingu físicu, que sentimos cuando atopamos una ayalga nuna obra d’arte, ye un misteriu. Ye un misteriu a estudiar pola ciencia, y yelo tamién como parte de la nuestra personalidá. ¿Hasta qué puntu ye dalgo adeprendío culturalmente? ¿Qu’hai d’atávico, d’ontoxenéticamente evolutivo, na combinación d’eses foles de soníu espardíes pel aire? Llibérense endorfines, como cuando los güeyos de la moza a la quies en secretu tropiecen colos tuyos, pero tamién adrenalina, como cuando’l to organismu llucha xabazmente por sobrevivir. Y ye namás qu’un La; 440 herzios; mediu segundu. Güesinos baillando nel oyíu internu pa telegrafiar coses poles que pagó la pena vivir, p’algamar conceutos non algamables pel camín de los llinguaxes o los códigos visuales. Maxín.

El mio padre deprendióme, yá de guah.e, un conocimientu universal y pervieyu, qu’esiste ente los homes antroxáu de milenta filosofíes, ciencies y relixones cuantayá, conocíu n’aldees y en palacios. Atopélu bien definíu na torna que fizo Isaac Newton -divinidá de la ciencia d’anguaño que, sicasí, escribió milenta vegaes más sobre alquimia y metafísica que sobre física- de la Tabla d’esmeralda del Hermetismu, y dende entós ye una fras que sal dacuando de la mio boca como un mantra grandonón pa finar delles charres:

– “Asina lo d’arriba  como lo d’abaxo“

O, nuna torna más lliteral: “Lo que ta embaxo ye como lo que ta enrriba, y lo que ta enriba ye como lo que ta embaxo“. Ye curiosa la capacidá que tien la realidá p’asonsañáse a si mesma en tolos niveles de tiempu espaciu, de ser fractal. El guañu nuevu d’una planta tien yá la mesma cadarma básica que tien l’árbol vieyu. L’arbol tien troncu, rames y fueyes, pero caúna de les sos rames va dixebrándose y tien esencialmente la mesma forma del árbol. Ye más, si garres una de les sos fueyes vas ver que tamién tien un tueru pel mediu y ramines con una forma esencialmente asemeyada a la del árbol. Los axones d’una neurona o la forma del rayu cuando fende l’árbol son esencialmente iguales. Los electrones xiren nel átomu talamente como faen los satélites alredor de los planetes, y los planetes alredor de les estrelles, y les estrelles alredor del núcleu de les galaxes… Les matemátiques y la física saben esto bien, nun solo na matemática fractal o la Teoría del Caos, sinón la estadística o la meteoroloxía. El ferre esnala esencialmente igual que la mariposa y l’avión fízose esencialmente cola mesma forma del ferre.

Garrando un pequeñu períodu de tiempu, una muestra, pue predicise un comportamientu mayor. Quiciabes l’horru que cai embaxo en Pezós seya talamente un símbolu harmónicu universal de cómo la esencia d’Asturies vence y esbarrumba. Quiciás, entós, la nuestra vida seya tamién fractal, los nuestros actos tengan un patrón macroscópicu y seyamos esencialmente iguales nos detallinos pequeñinos del nuestru comportamientu que nel conxuntu final de toos ellos. Si esiste esi patrón, cuido que l’arte y la música que mos da’l respingu misteriosu puen ser bones ferramientes pa deteutalu.

Apparat diz que ta “más enfotáu en diseñar soníos que loops” y eso, na electrónica, ye lluchar escontra la mediocridá. Fractales amuesa qu’esta actitú ye verdá, que mira por facer dalgo más que ritmu, que’l soníu tien un sen y una harmonía curiosa. Ye una música onde les melodíes, los loops y los ruíos s’enguedeyen y medren como rames fractales gracies al efeutu del delay y el stereo pa texer un paisaxe pensativu, embebecíu. Nél veo a Glass, a Pärt, a Sigur Rós. Toos nomes qu’igual van apaecer per equí más d’una vez. Y sí, ye de lo mío, seya lo que seya.