Na crítica de la ópera d’hai unes selmanes albidraba qu’unu de los valores más espardíos de mou non consciente pela nuestra sociedá ye la idea de modernidá. El sistema creye que los tiempos cambien, que lo qu’hai güei ye estremao -más evolucionao- de lo qu’hebo ayeri y que, pa entender el pasáu, ye necesario amazcaralu de presente. Poro, yá dende’l post-modernismu, ye normal pensar que’l fechu de camudar radicalmente les circunstancies orixinales de les obres d’arte ye contestualizales -cuando lo que se ta faciendo ye, talamente, decontestualizales- y que ximelgar el puntu de vista hacia la obra ye un actu d’empatía. D’esta miente, piénsase qu’allumar la sala’l muséu ónde ta’l David de Miguel Ánxel con lluces de neón o treslladar una ópera de Rossini -del llugar y l’añu que marca’l llibretu al mundu d’anguaño- pue ayudanos a entender meyor eses obres y a sorrayar les sos carauterístiques contemporánees.
Esto ye un vezu tán espardíu nes artes escéniques que yá ye cuasi dalgo clásico y tradicional. Nun me paez mal, cuido que ye un exerciciu bonu cuando se fai en traza y aprovechando daveres les posibilidaes simbóliques d’esi xuegu. Asina y too, la ópera d’anguaño ta infestada d’ello: güei ye tabú facer una ópera que tea ambientada na dómina orixinal. Cuando lo faen, la direición d’escena suel recibir taches por “poco valiente”. Ví más Mozart en discoteques o campos de concentración nazis -ver La Xiblata Máxica por Branagh– que peles gayoleres ciudaes italianes del XVIII. La verdá ye que, cuando la escena surde d’un envís intelixente y hai un verdaderu artista detrás, algámense niveles simbólicos de gran altor (víemos hai poco una impresionante Bohéme llantada nel Mayu del 68) pero lo malo ye que, les más veces, nun pasa del nivel broza. Abonda l’artista escénicu malu que ta mirando más por plasmar al patiu butaques, enchipáu por revirar el conceutu orixinal dafechu pa tar na prensa al otru día -pero que, les más veces, nin siquiera ye quién a algamar nin uno nin otro- y escosa’l direutor d’escena que sabe trabayar n’andecha col verdaderu protagonista de la ópera: la música.
El problema engáfase col llau económicu de la escena. Una escenografía cuesta munches perres -namás les grandes óperes del mundu puen pagar representaciones orixinales- y ye normal qu’un mismu diseñu escénicu tea rulando per teatros del mundu años y años. Como un horru, estes escenografíes son muebles y véndense. Polo tanto tien que cumplir delles condiciones: ser afayadices pa poder encuallales en teatros de tolos tamaños, ser llamadores pa que les quieran mercar, han xugar con imáxenes/conceutos universales que seyan valoratibles culturalmente en cualquier puntu del mundu -p’ampliar mercáu-, etc. 
Poro, nun ye raro qu’esa intención “contestualizadora” sociocultural de la que falábemos al entamu fine siendo, na realidá, una americanización antroxada. Sí, como tolos imperios d’antaño, Estaos Xuníos d’América ye güei’l contestu cultural común al que toles sociedaes del mundu son llendaes y ye l’escenariu preferíu al que l’arte escénicu modernu emburria’l so trabayu. Pa qu’un mozu de Taiwan, d’Uviéu o de Buenos Aires perciba al Rossini italianu d’hai dos sieglos como dalgo vixente y propio, úsase la cultura americana (el so urbanismu, la so economía, los sos vezos, les sos estayes sociales, la so mitoloxía popular, etc.) como puntu común. La descontestualización de la obra orixinal ye, entós, múltiple: non sólo nel contestu cultural nel que ñaz la obra, sinón del que surde l’observador.
Tala globalización cultural nun esiste como’l conocimientu de toles cultures ente sí, sinón como la sustitución de toles cultures por una d’elles.
La ópera ye, amás de música, historia viva. Nella espéyense les situaciones históriques nacionales (hai un factor nacionaliegu y cultural trescendental pa entender la historia de la ópera), les costumes sociales, el folclore y la cultura de los homes y muyeres de les dómines nes que se ficieron. La so americanización escénica obedez -ta claro- a tendencies económiques y sociolóxiques más fonderes, pero quiero sorrayar que nun ye dalgo raro nos nuestros teatros. Ye la tónica, lo que más se fai. Y esta selmana nel Campoamor nun cantaron el gayasperu Fígaro (la) y el namoráu Lindoro… sinón John Rambo y Elvis Presley. Dígovoslo en serio.
Lo d’esti día nel magnu teatru d’Uviéu foi la risión. 
En tolos sentíos. La direición escénica de Mariáme Clement enfótase nel llau más cómicu del prestosu llibretu rossiniegu -cómicu dafechu- y xuega cola estética yankee y el llinguaxe humorísticu de les sitcom norteamericanes con abondos gags estramusicales. Equí, Fígaro ye más un personaxe enfiláu de la Tabierna de Moe que’l zorramplu gayoleru que conocemos nes representaciones clásiques, empecipiando unu de los sos dúos xunto al tenor cola mítica musiquina del Casio PT-1; nel segundu actu el Conde d’Almaviva antróxase d’Elvis y fai tolos recitativos cantaos n’italianu con acentu de Texas y los degomanes d’El Rei (pa risión del personal); pero lo que yá nun tragó’l públicu uvieín foi ver a la virxinal Rosina fecha una pendanga y pih.a moza que ye quién a cantar l’inmortal aria “Una voce poco fa” demientres depila les veríes -momentu kitsch como pocos viera- ente glayíos, coloratura y risión xeneral. L’oxetivu de revivir el sen cómicu del llibretu orixinal cumplióse a magüeyu, ye verdá, pero’l conxuntu foi escomanáu. Nun ye que la escenografía fuere demasiao moderna o que nun “teamos preparaos” pa entender el teatru -disfrutamos a esgaya de propuestes abondo más arriesgaes- sinón que’l resultáu foi, precisamente, probe y chambón. Hasta’l puntu de dir escontra la interpretación musical, la partitura y rebaxar l’altor de la composición.
A la fin, la escenógrafa recoyó los primeros xiblíos y espatexos (como un truenu) que yo viera nel Campoamor, saliendo escopetada del escenariu y con un evidente disgustu -pa cola actitú del públicu- del maestru Álvaro Albiach. Esta reaición del públicu mancó muncho nos ámbitos musicales y operísticos d’Asturies -que tán ente la vergoña provinciana y el sofitu- y tovía argayen les consecuencies. Albiach, al mandu de la OSPA, fizo una axeitada y posada interpretación de la partitura pero nun triunfó, quiciabes por poco viva y por nun aprovechar la ocasión pa sacar esa maxa estra qu’apaez nos grandes clásicos.
El Barberu de Sevilla ye una de les mies óperes favorites de siempre, tengo la edición d’EMI con Maria Callas y Tito Gobbi gastada de tanto sentila. El nivel de composición que Rossini amuesa nella ye estratosféricu, d’un talentu infinitu -cada aria ye pimpanuda y toles sos melodíes pasaron, amás, al inconsciente musical coleutivu- y tovía ye una música melguera, allegre y abierta. Trátase d’una de les óperes que yo encamiento como antoxana p’adeprender a disfrutar d’esti arte… pero non nesta interpretación, una de les que menos me prestaron de les que ví. El símbolu de lo que foi la obra ye’l como’l barítonu desapaeció dafechu -nuna ópera que ye un carambelu pal personaxe de Fígaro- y como, per primer vez en tolos Barberos que yo viera, foi’l tenor el que triunfó con esta partitura. Gran interpretación de José Manuel Zapata que trabayó más que curioso nel planu vocal y perbién nel teatral. Bien tamién el baxu y la sopranu Silvia Tro, y tien méritu viendo ónde y como la ficieron cantar.
Rir, rímonos y hebo coses de la escenografía que prestaron enforma, como l’intelixente diseñu cúbicu del escenariu -una caxa que camudaba de forma al xirar en cada escena- pero a un arquetípu operísticu del nivel d’El Barberu de Sevilla unu va queriendo que lu dexen esteláu cola música, non a salir charrando de depilaciones d’ingla o Rambos enfilaos.
Como dicía un espertu a la salida: “¡Ay amigu! ¿qué pienses? Los tiempos cambien…“
Con solombríos pensamientos nel maxín, colé ayeri como un espuni del Teatru Campoamor al finar l’estrenu de la ópera d’Igor Stravinsky “The Rake’s progress”. Y nun ye que la interpretación fuere mala -tolo contrario- o que les últimes notes de la obra fueren solombriegues -bien cuidó Stravinsky de llantar un irónicu y gayoleru epílogu depués del últimu actu-, sinón que, magar esi últimu acorde, el so mensaxe tapecíu aínda retumbaba.
Ser un descensu. El sieglu XX que vió Stravinsky foi un sieglu de llaceries, una amuesa viva de que la historia nun sabe de bien y mal, de que’l progresu ye un bilordiu. Los homes d’hai 2.000 años fueron talamente tan felices y tan tristes como los d’anguaño, tuvieron la mesma capacidá, la mesma grandeza y la mesma probitú pa selo como cualquiera de nosotros. El tiempu más feliz de la nuestra vida pue ser yá pasáu, quiciás foi ayeri. En toles vides humanes hai una vuelta nel camín, un momentu silenciosu al partir del que yá nun va haber más salú o amor más grande que’l que yá perdimos.
material. Nick Shadow ye la forma humana na que s’antroxa esi mal absolutu. Al delláu de Tom, el degorriu Shadow ye un Yago, un Mefistófeles, un Grima Llingua-de-Culiebra que-y burbusa pallabres de placer hedonista na oreya, adeprendiéndo-y el soníu de la ciudá, el dineru, l’alcohol, el xuegu y el sexu. Shadow diz ser el so sirviente y, a la fin, faise l’amu de la so alma. Ciguáu, el millonariu Rake (angazu, n’inglés) cásase con un adefexu, una muyer con barbes, namás por risión y refalfiu. La so moza quier rescatalu, col so amor y perdón, de la ciudá y del mal, pero nun ye quién. En tou momentu, la música ye un exerciciu neoclásicu d’altor, cuasi historicista. El Stravinsky jazzísticu cuasi nun sal y el más contemporáneu apaez nel cumal del tercer actu, con un Rakewell xugándose la vida con Shadow, a una carta y xunto a la so sepultura, nun impresionante duelu ente tenor y barítonu acompangaos namás del clavicordiu -fuerte contraste musicolóxicu- que fina con unos apavoriantes acordes disonantes ente cello y contrabaxu. Nun hai descansu, ni redención pa personaxe o públicu. El probín Rake gana la vida na engarrada final con Shadow, pero pierde’l xacíu, finando dafechu solu y llocu nun manicomiu, ensin ser quién a aceutar el perdón a través d’un amor condergáu dafechu al olvidu. N’escena, el coru ye una güestia prieta que mira’l patiu butaques con voces de muerte. Como dixi al entamu, paez qu’al compositor y a los llibretistes-yos paeció un mensaxe mui duru col que finar, y darréu aporta un epílogu humorísticu onde los personaxes -vivos y muertos- saquen la moralexa al cuentu. Home, presta l’homenaxe al Don Giovanni de Mozart, pero nun facía falta.
de los 20-30s, nun cuiden más esa pronunciación. A la fin, un detallín pequeñu dientro d’una perbona interpretación). La soprano Elizabeth Frutral fai una Ann Trulove que rescampló n’Uviéu por bona voz llírica y gran interpretación nel famosu aria “No word from Tom“, onde fizo un diminuendo tan téunicu y preciosu que dexó al Campoamor ensin aliendu. El tenor Marlin Miller cumplió con una actuación curiosa -anque nun triunfó- y a la mezzo que fai de Baba “La Turca” meyor nun la nomar. De toes maneres, toos desapaecieron del escenariu arramplaos pol furacán Chester Patton: el barítonu foi Nick Shadow en persona durante tres hores nel Campoamor. Patton podía dedicase a ser un Dennis Rodman o un Wesley Snipes pero, en llugar d’eso, escoyó convertise nun barítonu poderosu, intelixente, con un rexistru baxu impresionante, una téunica cimera y un carisma que van ser recordaos munchu tiempu n’Asturies. Xenial.
Too naz del famosu esperimentu de Pavlov y los sos perros. Pavlov yera un etólogu que taba estudiando’l funcionamientu del sistema gástricu de los perros, espetándo-yos un tubu per un furacu nos sos papos pa midir la cantidá de babaya qu’echaben al ver la so comida. Col tiempu, decatóse de que los perros empecipiaben a esbabayar en cuantes sentíen que Pavlov entraba pela puerta, asina que diseñó’l so famosu esperimentu de condicionamientu clásicu: comida + soníu de campana = babaya de perru. Milenta repiticiones depués: soníu de campana = babaya de perru. El rusu acaba de descubrir una de les bases de la conducta humana. Darréu, el condicionamientu entamó a vese nun sólo como dalgo a estudiar, sinón como ferramienta pa camudar y dirixir esa conducta. Watson dixo: “Daime dos rapacinos y un estímulu condicionáu. Fadré d’un d’ellos un home sabiu, un xeniu, y del otru un lladrón asesinu“. Imaxinái l’ayalga que supunxo la ferramienta nes manes de los educadores y los psicólogos… pero tamién nes de los políticos, dictadores y teunócratas.
entós calcará el botón adrede pa que-y dean l’azucre pero… sorpresa, la máquina nun-y lu da. ¿Qué fai? Calcar otra vez (=azucre). Prueba otra vegada a calcar… y la máquina nun-y da l’azucre. Otra vez y nada. Otra vez y nada. Otra vez y… maxa (azucre). Yá algamemos que’l ratu calque tres veces pa tener azucre, pero pues dir espardiendo’l “ratio” d’azucre por conducta de calcar hasta que’l probe ratonucu tea lliteralmente calcando’l botonín como un llocu cientos, miles de veces, per cada carambelu. Lo mesmo pasa col castigu, si camudes l’azucre por una descarga lléutrica: pues algamar que’l ratu tenga mieu de sólo mirar pal botonín. Lo verdaderamente gordo ye que, como descubriere Skinner (Burrhus pa los collacios) los humanos furrulamos talamente igual, y tol sistema económicu d’anguaño, la política, la relixón, el control de mases, la publicidá, el consumu, la ideoloxía, etc, conoz estes lleis y aplícales a degüellu.
El bonu de Skinner a la fin acabó trabayando pal exércitu americanu condicionando palombes pa que dirixeren misiles, metiendo a los sos fíos nuna “Caxa de Skinner” (un sitiu onde se puen controlar toles variables y estímulos pa condicionar perfeutamente a un ser vivu) qu’el nomó artísticamente “Condicionador d’herederu” y escribiendo’l so modelu de mundu na so propia novela postapocalíptica d’utopía científica, Walden Dos, un “Un mundo feliz” basáu nel conductismu operante. Igual nun sentistis enxamás falar de Skinner, pero ye’l nome más influyente y importante na Psicoloxía del sieglu XX; al traviés de la psicoloxía, Skinner descubrió les bases de la superstición, la relixón, la creyencia y el comportamientu humanu. 
Sicasí, escaeció un detallín pequeñín… Mirái, callái un momentín. Pensái. Pensái una pallabra cualquiera. ¿Sentísteisla? Bono, esa pallabra, esi fenómenu auditivu imaxinariu nun pue midise, nun sal nun TAC o nuna PET… anguaño ye cuasi metafísica y Skinner soluciónalo diciendo que nun esiste. Chomsky dió-y a manta y desanició gran parte de la relixón conductista radical, tuvo que venir depués el modelu cognitivista a metese na caxa prieta de “la mente”, pero esa ye otra historia.
descomanada de la so inesistente mente. Félix tastiara enantes esi azucre llaceriosu, que vieno pa premiar el so odiu, la so idioloxía estrema, la so vergoña, envidia, falta de rigor científicu y babaya mental. Esa conducta ficiere enantes que’l so anónimu y probe nome tuviere na prensa per primer vez. Fízolu, na so soledá y aisllamientu, sentise per primer vez integráu en dalgo, suañar con ser un santu, un mártir de la so ideloxía. Ser dalguién per un segundín, pa dalguién que nunca nun ye naide, ye muncho. Burrhus sabía, como esti qu’equí escribe, que volvería a da-y al botonín y que nun ye la última vez. Tamién sabemos qu’esiste’l condicionamientu por observación y qu’esto va a espoxigar: si veo que faciendo dalgo dalguién tien un premiu, y yo quiero tener esi premiu, namás tengo que facer esi dalgo. Culu veo, culu quiero.
La Verdá Ye Mentira 